文/凌越
首先作為小說家的熱內，對於藝術評論只是偶爾為之，這是顯而易見的事實。正因為此，我們面前的這本書叫做《賈柯梅蒂的畫室》，而不是《賈柯梅蒂的畫》或《賈柯梅蒂的雕塑》。小說家觀察事物的慣性，使熱內很自然地將自己的筆觸突破了畫框的限制，從繪畫或雕塑作品拓展到藝術家本人甚至於容納藝術作品和藝術家的空間環境 :畫室。
從一開始，熱內就沒打算老老實實地寫一篇中規中矩的藝術評論，從而將自己的注意力局限在藝術品本身的品評上——它的價值或者它在藝術史上所佔據的地位等，儘管這些熱內也都不同程度地有所涉及。熱內不是藝術安靜的欣賞者，他不斷調整自己和藝術品的距離：一會兒靠近或者俯身向前，甚至觸摸到雕塑那線條柔美的肩膀，細緻品味手指所體味到的無法言喻的快感；一會兒又從作品前不斷後撤，以便將佝僂着腰身、頭髮灰白蓬亂的藝術家和狹小簡陋、堆滿了雕塑、油畫顏料瓶瓶罐罐的畫室納入到自己的視野之內。因此，這篇不長的「藝術評論」，不僅記載了熱內對賈柯梅蒂素描、雕塑作品的品評，也夾帶着熱內和賈柯梅蒂的對話片段，以及對他們交往細節的敘述。
叛變了母體的評論
熱內的藝術評論仍舊立足於自己擅長的觀察，而不是大多數職業批評家慣用的「批評」，這使熱內的「藝術評論」別具一種魅力。因為主要是觀察和描述，熱內的批評文字避免了職業批評家文字的通病——僵硬，在匆忙給出結論的過程中，批評文字會隨着自身工具性的不斷強化而喪失自身的彈性，以至於醜陋不堪。相反，熱內的批評在所評對象和批評文字之間建立的是一種平等的互動關係，兩者總是「保持在最遙遠的距離和最熟悉的親切之間永不停息地往返中」，因而熱內的批評文字是極度敏感且充滿活力的。為了使這種敏感保持最大程度的「純潔」，熱內使用法國人最擅長的文字形式——片段，因片段可以省卻那些完全工具性的起承轉合的文字，從而將自己的文字完全地奉獻給「發現」。
閱讀《賈柯梅蒂的畫室》，我經常被熱內敏感優美的文字深深吸引，甚至忘卻了這是在賈柯梅蒂的繪畫和雕塑激發下產生的文字。熱內因為對於文字極度的尊崇，使他筆下的文字獲得了一種天才般的自足性，哪怕靈感之源是別的藝術作品。換句話說，這些文字以其自身超強的生命力淹沒了它們的「母親」——所評藝術作品反而顯得不再重要。但是悖論的是，恰恰在這些「叛變」的文字中，蘊含着對於藝術的深刻省察，大概正是在此意義上，畢加索會說：「《賈柯梅蒂的畫室》是我所讀過的最好的藝術評論。」傑出的藝術家同樣可以從傑出批評任性的「發現」中找到自己的「發現」之途，其中的奧妙某種程度上都在於對文字和藝術共同的「工具性」的棄絕。
書中收錄的另一篇文章《走鋼絲的人》，是獻給熱內一生中最重要的同性戀人阿布達拉的。阿布達拉是一個走鋼絲的藝人，熱內用古希臘神話中愛上水中自己倒影、憔悴而死的美少年那喀索斯的舞蹈比喻阿布達拉在鋼絲上的舞蹈，其實每個敏感的藝術家都是那喀索斯的幻影，熱內自然也不例外。他細緻而狂熱地觀察着外部世界，其實是通過外部世界這一巨大的「曲徑」去觀察自己隱蔽的內心世界，而他對他人的評論在很大程度上也就是自況。當我們在書中看到如下美妙的說法：「賈柯梅蒂的藝術是想揭示所有存在者甚至所有物體的隱秘的傷痛，最終讓這傷痛照亮自己」「所有藝術作品若想達到最高境界，必須從創作它的時刻起穿越千年，帶着無限的耐心和專注，盡可能連接起滿是死者的遠古之夜，這些死者將在這些作品中認出自己。」我們分明想起了作為小說家的熱內本人，的確把上述句子中的主語換成熱內，也一樣可以成立，而賈柯梅蒂的繪畫或雕塑也就成為熱內的倒影。
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