在历史叙事中，创作者的主体性意识只有借助历史的具体描绘才能得以传达。这就存在一个创作者的主体性意识与历史的具体性如何融合的问题。
提要：历史题材电影最显著的特征是依赖于遗存形态的历史，由此获取历史意识或曰历史性。历史意识是一种思想的特定模式。自1949 年以来，历史题材电影尤其是革命历史片中引以为荣的“历史意识”，或许只是一种意识形态立场的理论基础。新时期以来的历史叙事试图建构历史的复杂性、多义性和生动性，但90 年代以来的新历史主义叙事更注重主体精神对历史的重新阐释和引导作用。
关键词：意识形态 历史意识 历史题材电影
20 世纪中后期电影对历史的叙述，深刻地改变了我们关于历史的看法，使其成为传播历史知识、表达历史观念或恢复历史记忆的有效载体。电影技术的发展不断加强和提升了电影对历史时空的再现摹仿功能，再加上中国拥有上下五千年悠久丰厚、纵深广袤的历史文化遗产，这些都为中国当代电影的历史叙事提供了得天独厚的优势。然而，如影随形、无所不在的根源性的社会经济背景中的意识形态环境，通过介入电影环境而对中国当代电影的历史叙事产生重要影响。
意识形态指的是一系列规定，它使我们在当前的社会实践范围内采取一种立场并遵照执行（要么改变，要么保持其当前状态）；伴随着这些规定的是，它声称具有 “科学”或“现实”的权威性。（1）我们只能从历史题材电影中显性的——美学的、道德的、伦理的维度，然后才能进入隐性的——未经批判而被认可的深层结构。其中的意识形态蕴涵模式，规定或促使我们形成某种思想立场，它决定了我们应该如何理解现实、看待历史。因为它不仅能评论自身与先前或曰已逝的文化和文明的关系，也能评论自身与时间上同时代、空间上相毗邻的事物之间的关系。（2）很多时候，往往是为了更好地理解现在而去研究历史。现在（意识形态）对过去（历史）的深刻影响是值得考察和揣度的相关性环节。在中国当代历史题材电影中，历史时空与现实社会紧密地缝合在一起，当下成了无处不在的潜文本，创作者不断调适其历史叙事的角度和力度，以期平衡影片、观众、意识形态三者的力量，于是，影片内外组成了一个更大的、复杂的、互动的一种带有对话性质的文本关系。可以说，中国当代电影历史叙事的演进过程既是这种调适的具体深入，也是历史真实性诉求与艺术虚构（历史想象）之间相互碰撞、角力直至融合的发展轨迹。
历史的三种存在形态
只要涉及到历史叙事，电影创作者就不可避免地要解决这样一个问题：如何处理历史材料与艺术虚构（历史想象）的关系即历史真实性问题。人类对历史的认识和研究离不开史料。我们通常意义上所说的史料，就是指那些人类社会历史在发展过程中所遗留下来的、并帮助我们认识、解释和重构历史过程的痕迹。我国著名历史学家荣孟源在20 世纪80 年代把史料分为四大类，一般被认为是较为全面合理的传统史料分类法。第一类为书报，包括历史记录、历史著作、文献汇编和史部以外的群籍；第二类为文件，包括政府文件、团体文件和私人文件；第三类为实物，包括生产工具、生活资料和历史事件的遗迹；第四类为口碑，包括回忆录、调查记录、群众传说和文艺作品。上述接近或直接在历史发生当时所产生的文字史料、口述史料、器物遗迹都是历史遗留物，是遗存形态历史；历史作品是史学者或创作者根据各自需要采录遗存形态历史加工而成的，是叙述形态历史；历史上真实发生过的事件和存在过的人物则是历史本体，是客观形态历史。
时空距离是横亘在古今之间无法逾越的鸿沟。我们唯有凭借并依赖历史遗留物即史料才能发起古今对话，从而获取历史意识或曰历史性。然而，对于某些历史人物和历史事件，史料往往会出现缺失、语焉不详、充满断裂和裂隙等情况。更何况，并非所有史料都能作为叙事的历史根据，有些文献档案也不可否认是记载者取舍选择之后的产物，带有主观性因素。对于史料的真实性问题，我国著名历史学家吴晗曾这样说过，“历史资料，当然并不是没有问题，而是问题很多，有歪曲、有篡改、有隐蔽、有夸大等等。问题是不能把过去的历史材料一棍子打倒，什么都不要，对祖国历史采取虚无主义态度。而是要尊重历史，要批判地继承，要经过对过去遗留的史料做一番辛勤的努力，要去粗存精，去伪存真，由此及彼，由表及里的分析、研究、综合工作，取其精华，去其糟粕”。（3）历史的真实性只是相对而言的，不能完全等同于实际发生的历史本体，或曰过去实在。当代西方著名历史哲学家海登·怀特（Hayden White）亦认为，史书的记载归根结底是一种文本，不能把历史文本与历史本体等同起来，历史文本是根据人们的权力愿望、个人好恶和认识水平而书写的，无法真实再现历史本体，充其量仅仅是对过去之事的种种“解释”。“在我看来，历史事实是构造出来的，固然，它是以对文献和其他类型的历史遗存的研究为基础的，但尽管如此，它还是构造出来的。……只要历史实体在定义上隶属过去，对它们的描述就不会被直接的（受控的）观察所证实或证伪。……这就促使我得出这样的结论，即历史知识永远是次级知识，也就是说，它以对可能的研究对象进行假想性建构为基础，这就需要由想象过程来处理，这些想象过程与‘文学’的共同之处要远甚于与任何科学的共同之处。……我将历史说成是事实的虚构化和过去实在的虚构化。”（4）在新历史主义的最主要批评家海登·怀特看来，所有的历史重构都带有虚构特征。历史作品也只代表了一种尝试，即在叙事者的历史领域、未被加工的历史文献、其他历史记述，以及读者之间进行调和的尝试。
尽管历史本体的真实性在新历史主义叙事中是无法抵达的，但它的确是实际存在的。史学家竭尽全力去接近历史实在，坚定不移地强化其对历史的客观真实性诉求。优秀的历史题材电影则用现代主体意识去观照历史，传达出历史内在的本质的真实，也就是说在历史材料与艺术虚构（历史想象）两点之间找到了平衡点，在其营构的历史秩序中追求叙事的一致性和融贯性。无论是历史想象还是艺术虚构，对历史事件和历史人物的处理都要符合历史发展的可能性。新历史主义电影则从个人的生活体验和审美趣味出发来构筑历史世界，追求一种主观真实性，不断挑战历史虚构的可能性和极限。为了可以在更大视野范围内厘清历史题材电影创作的发展脉络，并对20 世纪90 年代以来客观存在的包括新历史主义叙事在内的多元复杂的历史叙事做出回应，本文对历史题材电影采用了较为宽泛的概念界定，指的是试图依据一定的历史事实并借助逼真的历史细节，再现某个历史时代的氛围、风气、习俗及社会概貌，并传达出历史精神的影片。从内容而言，它可以纵深展现某个历史时代，也可以集中笔墨描绘一桩历史事件，甚至可以纪传一位历史人物。易言之，它在要求必须具备一定的“实”的历史依据的同时，某种程度上也容纳了“虚”的历史形态。
根据影片所述的历史时空和内容的不同，历史题材电影可以大致分出三种子类型，如革命历史片、近现代历史片、历史古装片。以历史时空来衡量，革命历史片应该归属于近现代历史片之中，但为了对占据主流且影响巨大的革命历史片创作有更整体和更全面的分析，便把它作为一个子类型单独列出来。
政治书写：历史叙事为现实政治服务
1949 年新中国建立之后，社会政治的变革带来了文化艺术的变革，文艺界迅速弥漫着“文艺从属于政治、文艺为无产阶级政治服务”的左倾思潮。在文艺为现实政治服务的意识形态的操纵下，在政治文化批判运动一浪又一浪的紧张氛围中，“十七年”和“文革”电影的历史叙事普遍趋向于革命历史叙事，以寻求和建构新的国家政权存在的历史合法性和合理性，历史行进中“人”的丰富多样性和具体可感性为强大无比的国家意识形态话语所吞噬。
由于电影通俗易懂而又流传广泛，能最有效地向普通民众灌注国家意识和民族精神。对于这样一个对广大人民思想极具影响力、渗透力的文化工作，20 世纪20年代的苏联政府就有足够的认识和有力的领导。斯大林早在1924 年就指出了电影乃是对群众宣传的最伟大的工具，因此“必须把它掌握在党的手里成为共产主义教育与鼓动底有力工具”（5）；1928 年，全苏联电影会议也对此做出非常明确的决议：人民的电影乃是“工人们加深阶级觉悟的最有力的武器，应该成为居民中各非无产者阶层的政治改善的最有力的武器。电影决不是用来适应非无产者阶层的思想意识的，它应该用它特有的动人形式，对居民里小资产阶级加强无产阶级的思想影响作用，以便在政治上改造一切非无产阶层”。（6）这种苏联模式照搬到新中国之后，便最先从电影发难，以批判《武训传》（孙瑜，1950）为开端掀起了一场声势浩大的政治文化批判运动。
在人物传记影片《武训传》中，孙瑜以清末武训（1838—1896）为给穷孩子争取受教育的机会而行乞近四十年兴办义学作为主线来推进叙事，哀其不幸地道出这种有限的反抗解救不了苦难民众的真相。同时，还在周大（虚构的人物）领导农民武装斗争为辅线的下面带出 “周大单凭农民的报复心理去除霸报仇，也没有把广大的群众组织起来”的必然败局。于是，导演对两种人物命运、两条斗争路线做出了这样的结论：“在当时的那个历史环境里，他们两个人都无法获取决定性的胜利。”影片公映后，据《人民日报》的不完全统计，仅北京、上海、天津三地的报刊，在四个月的时间里就发表了四十余篇赞扬“武训精神”和电影《武训传》的文章，《大众电影》把《武训传》列为1950 年十部最佳国产影片之一。孙瑜也趁势根据《武训传》的电影剧本写成小说并于1951 年2 月出版，在该小说前言中表达了自己的创作初衷——“武训是一个平凡的、受损害的农民。他坚韧地、百折不挠地和封建统治阶级作了一生一世的斗争。虽然行乞兴学不能解救穷人，奇行苦操不足为法，他的那一种赤诚、朴素、全心全意为人民服务的精神是值得歌颂的。”（7）其实，无论是导演的创作意图还是文本中的人物塑造皆带有“文艺为现实政治服务”的意识形态凿迹，但因知识分子的人道主义精神驱使其未充分批判武训的历史局限性，而其间又对农民武装斗争的盲目性发出了质疑之声，这种不彻底的“革命性”和“大众性”最终导致了主创者及影片命运的大逆转。
毛泽东观影之后，授意胡乔木组织了数篇持批评意见的文章，随后于1951 年5 月20 日在《人民日报》上亲自撰文发表了社论《应当重视电影〈武训传〉的讨论》，认为武训“处在满清末年中国人民反对外国侵略者和反对国内的反动封建者的伟大斗争的时代，根本不去触动封建基础及其上层建筑的一根毫毛，反而狂热地宣传封建文化，并为了取得自己所没有的宣传封建文化的地位，就对反动的封建统治者竭尽奴颜婢膝的能事，这种丑恶的行为，难道是我们所应当歌颂的吗？向着人民群众歌颂这种丑恶的行为，甚至打出‘为人民服务’的革命旗号来歌颂，甚至用革命的农民斗争的失败作为反衬来歌颂，这难道是我们所能容忍的吗？承认或者容忍这种歌颂，就是承认或者容忍污蔑农民革命斗争，污蔑中国历史，污蔑中国民族的反动宣传，就是把反动宣传认为正当的宣传”。此文即刻掀起了我国当代文艺史上的第一次全国规模的文艺思想论争，并借此展开了一场针对知识分子的思想政治批判运动。
在舆论高压之下，孙瑜于同年5 月26 日在《人民日报》上公开了检讨文章即《我对〈武训传〉所犯错误的初步认识》，此文后被斥为思想混乱、检讨不充分。同年7 月23—28 日，《人民日报》连载了由江青主持的武训历史调查团的调查报告《武训历史调查记》。调查团不仅因挖掘出了一位与武训同时同地的农民革命领袖宋景诗在1860 年领导黑旗军进行鲁西抗粮斗争的资料而批判影片“缺乏历史唯物主义的观点”，（8）而且据称是从武训的为人、武训学校的性质、武训的高利贷剥削和地主剥削等材料出发，将武训定性为“一个以‘兴义学’为手段，被当时反动政府赋予特权而为整个地主阶级和反动政府服务的大流氓、大债主和大地主”。（9）在紧锣密鼓的批判声中，孙瑜又于1952 年6 月3 日在《解放日报》上刊登了《对编导电影〈武训传〉的检讨》，“由于我孤立地、抽象地看问题，主观地认为可以把精神和本质分开，把历史的武训和我电影所需要的武训分开；于是我就荒谬地、一误再误地、采取了那一个骇人听闻的创作方法——修改历史。修改历史而又以历史面目出现，称之为传记影片——这是一种反历史、歪曲历史、捏造历史的文艺创作方法，远超出了一个历史传记文艺工作者所能容许的艺术处理自由的限度”。仅以《武训历史调查记》与《对编导电影〈武训传〉的检讨》对照析之，前文显然以占有所谓的史料而肆意批驳，后文则以拒斥艺术虚构来否定影片的历史意识，两文皆以表面的历史真实性论述掩盖了国家政治权力话语或阶级斗争历史观的“权威性”的本质。
武训及《武训传》批判超出了影片本身，且对中国当代电影的历史叙事产生了深远的影响。在“十七年”和“文革”时期，三十多部历史题材电影皆为涉及抗日战争、国共内战、解放战争、抗美援朝时期的革命历史片。这些革命历史片竭力为无产阶级专政国家存在的合法性和合理性寻找历史依据，它自然是当时安全系数最高的历史叙事，且较易表达和抒发创作者的政治忠心。近代历史题材除了《武训传》之外，仅有《宋景诗》（郑君里，1955）和《甲午风云》（林农，1962），古代历史题材只有《李时珍》（沈浮，1956）与《鲁班的传说》（孙瑜，1958）。《宋景诗》和《甲午风云》旗帜鲜明地主张进行彻底的反封建反帝斗争，与现实社会中的爱国主义教育和反封建主义主题相契合。《李时珍》颂扬了在封建社会不同流合污而执意“逆水行舟”30年来编修《本草纲目》的明朝医学家李时珍；《鲁班的传说》讴歌了默默无闻地帮助民众解决“修桥”、“建庙”、“造角楼”难题的春秋战国时代的鲁班。这种不求名利、不计较个人得失而一心造福于民的人民公仆形象身上，集聚了主流意识形态所倡导的中华民族的传统美德。这四部历史古装片和近现代历史片，因由上述因素的庇护而规避了政治风险。由此可见，左倾思潮对历史叙事侵蚀之深、之长。这种历史叙事现象实质上体现了对政治权力的顺从与逢迎。此外，《武训传》的编导孙瑜——这位“诗人导演”，也因以简朴淡雅的美学风格成功塑造了既是闻名遐迩的“木匠之祖”又堪称为楷模的古代建筑师鲁班而翻了身。曾形神并茂地饰演武训的赵丹，也因再度以高超的演技传神演绎了林则徐、李时珍而终获国家权威话语的认可。
《宋景诗》的创作意图是为了纠偏《武训传》所叙述的农民武装斗争，匡正所谓正史对历次农民起义的各种歪曲和诬蔑，并声称以历史唯物主义观点还原历史以本来的真实的面目。影片以山东堂邑县农民宋景诗不堪忍受沉重的赋税而抗捐起义为序幕，建构了农民揭竿而起进行反压迫斗争的合法性。但是，影片并未写出这种斗争的复杂性，也未从根源上揭示黑旗军的失败，而是直接地将黑旗军在鲁西的抗粮斗争处理为两个阶级的生死较量。影片不仅将黑旗军领袖宋景诗曾被清廷招安的史实改写成为保存实力而诈降，而且在片末着力渲染黑旗军先后与白莲教、捻军、太平军联合作战痛击满清统治的巨大摧毁力，凸现农民起义前仆后继、勇往直前的大无畏精神，竭力论证农民起义的进步性和人民是历史主人公的思想。显而易见，影片的创作观念遵循的是毛泽东关于中国革命和中国农民战争的论断。毛泽东在《中国革命和中国共产党》中说：“中国历史上的农民起义和农民战争的规模之大，是世界历史上所仅见的。在中国封建社会里，只有这种农民的阶级斗争、农民的起义和农民的战争，才是历史发展的真正动力。”（10）与《武训传》中的周大相比，宋景诗洋溢着革命英雄主义和革命理想主义精神的光环，汇聚了所有起义领袖的优良品质，这位侠心义胆的黑旗军领袖被限定在“高、大、全”的文艺创作观念中，丧失了作为历史行进中的人应该具有的鲜活生动性和具体可感性。这同时也是“十七年”和“文革”时期历史题材电影中大多数历史人物形象的不足和悲哀。
多元讲史：众声喧哗的创作景观
自20 世纪70 年代末80 年代初以来，历史题材电影的创作进入新的发展时期，涌现出一批颇有影响的影片，历史叙事的视阈更为开阔，并由观念先行、先入为主的思维模式转向文化的、美学的批评维度，试图重构历史的复杂性、多义性和生动性。譬如，《八女投江》（杨光远，1987）就是在《中华女儿》（凌子风、翟强，1949）基础之上，将原有的单一的爱国抗日题材融入了现代女性意识，让残酷险恶的抗战形势、困苦艰难的生存环境、冰冷僵硬的男权话语，与正义善良和坚强勇敢、脆弱善变和温柔多情这一女性性格的正反两面直接撞击，深入到历史人物的精神实质中去，故而显得可感可亲。
因为深受“人民是创造历史的真正的动力”这一典型的阶级斗争历史观的拘囿，“十七年”和“文革”时期的历史题材电影总是让人民大众去占领历史叙事的舞台。但是，人民大众也不能长期满足于只能咀嚼自己父辈的革命豪情和大无畏牺牲精神，在20 世纪70 年代末80 年初拨乱反正的政治思潮影响下，民众对中国近现代史上两党两军的重要领导人的生活经历和革命传奇、以及发生在国共两党之间的重大历史事件，怀有一种了解认知、探求真相的急切愿望。尤其是到了80 年代之后，个人施展才华的空间趋于广阔，民众转而去关注古代直至近现代的权力阶层及历史名人的生活，从中幻想着汲取一些占据历史舞台的成功经验或捷径通途。另外，帝王将相和才子佳人曾经一直占据中国历史叙事的长河，经由20 世纪50—70 年代的阻断、拒斥、屏蔽之后，激发出了一种闲置已久的猎奇心理和窥视欲望。针对当下探求历史的渴念，历史题材电影适时发挥了历史想象而由此出现了历史叙事的新变。
这一时期历史题材电影的开创性意义及创作景观主要表现为以下四个方面：
一、工笔描摹中国近现代军事史、战争史上的革命领袖或重要领导人，注重从细节出发来毕现他们的气质风貌和心理活动，表现出一种对气势磅礴的史诗化电影的创作追求。新时期历史题材电影不仅重在对一个时期政治史和军事史的折射和反映，而且影片的焦点从原先的革命先烈转变到既如雷贯耳又神秘遥远的重要历史人物身上。历史叙事在照顾到观众兴趣点的同时，还有效传播了近现代历史革命知识，兼顾了主流意识形态的无形渗透。《大河奔流》（谢铁骊，1978）中第一次出现了毛泽东和周恩来的领袖形象，新中国领袖在银幕上“复活”了，这让观众顿生无限的崇敬和怀念，并结束了近三十年来革命领袖形象空白的历史。《山城雪》（钱千里， 1980）以“皖南事变”为历史背景，描写周恩来同志在国统区重庆领导新华社，保护进步人士，团结各阶层人民，组成广泛的抗日民族统一战线，同何应钦等国民党顽固派进行坚持不懈斗争的故事。这是我国影坛上首次以新中国领袖作为主要人物贯穿始终的影片。影片结尾处以周恩来“黑暗是暂时的，光明一定会到来”的演讲与“周恩来是人民心中的丰碑”的文字结语，抒发了电影人对“文革”政治的不满及对周总理的深深悼念之情。
上述两部影片开始注重历史的线性及纵深发展，对新时期革命历史片中历史意识的开拓起到了筚路蓝缕的作用，此后便逐渐形成了系列性、规模性地展现中国共产党战争史、军事史上的重要战役，以诠释毛泽东关于人民战争思想（11）的革命历史片。《巍巍昆仑》（上下集，景慕逵，1988）根据中共在1947 年的战争史实创作，以国共两党两军最高统帅毛泽东和蒋介石的较量、两位统帅的视点来平行叙事，生动而深刻地反映了毛泽东等领袖制定“运动战”这一军事作战方式的雄才伟略，展现了以人纪史、以史传人的史诗化电影的恢弘气势。这种规模宏大、场面壮观即鸿篇巨制式的史诗风格，在90年代的革命历史片中得到了充分强化。《大决战》三部（李俊、杨光远等，1991）、《大转折》两部（韦廉，1996）、《大进军》四部（赵继烈、杨光远等，1997—1999），是中国电影史上规模最为宏大的革命战争片。影片将纪实与虚构熔于一炉，多角度、多层面、几近全景式地展现解放战争中后期直至新中国建立的那段战争史，着力渲染了两军对垒时战略战术的才智较量及战争场面的紧张激烈，突出强调了人是战争的决定性因素。影片中的许多细节无不凝聚着中国共产党以人为本的思想，如以毛泽东在食不果腹的房东老大娘赠送面条给自己吃时潸然泪下的场景，邓小平与战士们分享缴获的咖啡时的放松喜悦以及刘邓在指挥部饮咖啡时“谈笑间强虏灰飞烟灭”的淡定，生动形象地展现了中共领导人体恤民情、平易近人、胸有成竹、运筹帷幄的革命情怀。
《开国大典》（上下集，李前宽、肖桂云，1989）、《开天辟地》（上下集，李歇浦，1991）、《长征》（翟俊杰， 1997）等影片，不仅出现了毛泽东与子女在一起生活和谈话的场景，还讲述了青年毛泽东与杨开慧的爱情及中青年毛泽东与贺子珍的感情生活，领袖人物的私生活也进入了历史叙事空间，从而填补了领袖人物思想情感的空白，一定程度上提升了一代伟人的亲和力和感染力。由韩三平、黄建新导演的《建国大业》（2009 年）在《开国大典》基础之上，重述了从1945 年抗日战争结束到第一届全国政协会议的筹备及召开直至新中国建立前夕发生的一系列重大历史事件，全景塑造了那段风云岁月中共和国领袖和众多政坛名人的群像。2011 年，由韩三平、黄建新执导的《建党伟业》在《开天辟地》的基础之上，再度以豪华全明星阵容重点讲述了辛亥革命、五四运动、中国共产党建立三大历史事件，精心刻画了以李大钊、陈独秀、毛泽东等为中心的共产党员形象和北洋政府、保皇派、国民党等一些影响历史变革的人物形象。两部重拍片在题材和史料上皆有一些新的发现和挖掘：譬如，《建国大业》中就有蒋经国父子之间关系的深入描写，《建党伟业》中还采录了野史和稗史中的蔡锷与袁世凯的对手戏及蔡锷与戏子小凤仙的爱情戏。另外，在历史观念和表现手法上也有一定突破和创新：两部影片皆以时间为经，以重大历史事件及历史关目为纬，以活跃其中的重要历史人物串联而起，但同时又融历史、政治、战争、动作、侦探、言情为一炉。与前两部影片相比，《建国大业》和《建党伟业》的情节则更为紧凑有致，更富有表现力和观赏性。但是，明星大腕的气场盖过了历史人物的具体性，娱乐性太强，抵消和瓦解了革命历史片的核心价值观，使其向通俗剧倾斜，从而失却了革命历史片所应该具有的权威性和严肃性。全明星阵容的表演模式及择取野史、稗史中历史人物传奇的价值取向，标志着历史观念又出现了新的转向——轻松无精神负担地消费革命历史的时代已来到。这也是当下革命历史片所呈显出的一种创作倾向。
二、20 世纪80 年代以来的近现代历史片，还着力塑造了富有爱国情怀或反抗精神的将领、诗人、改革家、革命先驱者。譬如，《吉鸿昌》（上下集，李光惠、齐光家， 1979）中临刑前赋诗“恨不抗日死，留作今日羞”以明志的抗日爱国将领吉鸿昌；《李清照》（张景隆，1981）中傲视世俗坚持“生当作人杰，死亦为鬼雄”高洁志向的李清照；《风流千古》（寇嘉弼、李杰峰，1981）中以“零落成泥碾作尘，只有香如故”来抒发坚守收复中原信念的陆游；《谭嗣同》（陈家林，1984）中临行之前仍奋笔疾书“有心杀贼，无力回天”“死得其所，快哉快哉”的谭嗣同；《秋瑾》（谢晋，1983）里慷慨激昂地在狱中发出“为了革命，无数英雄男儿抛头颅洒热血，女子，有我秋瑾”之声的秋瑾；《廖仲恺》（汤晓丹，1983）中收到恐吓信即言“为党为国而牺牲，是革命家的夙愿，何事顾忌”的廖仲恺；《孙中山》（上下集，丁荫楠，1986）中以毕生精力践行“驱除鞑虏，恢复中华”之抱负和决心的孙中山。这些仁人志士，有些是感情奔放、深沉睿智、坚持操守的历史名人（如陆游、秋瑾、谭嗣同），有些则是国民党阵营中追求民族统一大业、追求民主真理、追求自由进步的革命先行者（如吉鸿昌、廖仲恺、孙中山）。影片以他们的爱国主义精神和救亡图存政治理想的实践，多层次地深化了反对封建压迫、反对列强侵略的主题，故而仍在主流意识形态范畴之内。
近现代历史片将历史时代和人物命运的悲剧有机地融合在一起，以揭示悲剧的本质和根源——“真正的悲剧，是个人自觉的意图，由于有限的、多少有点片面的必然性，而和像自然规律一样起作用的历史运动的盲目力量发生冲突所造成的”。（12）比如说谭嗣同，对于自己所致力追求和所将遭受的危难有着清醒的认识，但为了变法图强的政治理想全然不顾个人安危：“各国变法，无不从流血而成。今中国未闻有因变法而流血者，此国之所以不昌也。有之，请自嗣同始。”面对国民党右派反对分子的汹汹来势，廖仲恺进行了不妥协的斗争。一部分国民党右派老党员，为了达到反共的目的，甚至不惜与北方反动军阀相勾结，这让廖仲恺尤为痛恨。廖仲恺发表了一篇《革命派与反革命派》（13）的文章，对国民党老右派做了辛辣的批判，深深刺激了国民党老右派。汪精卫、胡汉民等人对他予以生命威胁，廖仲恺仍然忘我地为黄埔军校筹集经费到处奔走，翌日上午便在戒备森严的党部门前，惨遭杀害。从秋瑾、陆游、谭嗣同、吉鸿昌、廖仲恺、孙中山等历史人物被杀、怀才不遇、被贬、被囚、抱憾而终的悲剧命运，来反观那个特定历史时代的悲剧，并审视衰败落后、腐朽反动的旧制度必然走向灭亡的悲剧。
《西安事变》（上下集，成荫，1981）、《血战台儿庄》（杨光远，1986）、《重庆谈判》（上下集，李前宽、肖桂云， 1993）、《七七事变》（上下集，李前宽，1995）、《鸦片战争》（谢晋，1997）等影片皆以俯瞰历史的视点，以更理性、更客观的眼光来面对历史，不仅向现代人展现中华民族历史上具有政治性和战略性意义的重大历史事件，而且深入对中国近现代政治和战争的悲剧性根源的自觉探寻。由于特定历史年代的局限性，敌后战场的中共抗日斗争一直长期占据主流，而1986 年的《血战台儿庄》则是大陆影坛第一部以正面且肯定的态度，拍摄了一场由国民党军队获得悲壮的胜利且对抗战格局扭转具有决定性意义的战役。它和《七七事变》是我国电影史上描述国民党在正面战场上抗日题材的两部影片。由此可见，八九十年代的创作者们力图以历史唯物主义观点，以显性层面上代表不同利益集团的重要历史人物之间的矛盾冲突和利害关联，来深层次地揭示两个民族、两个国家、两种文明或两个党派之间的战争和政治。其历史意识可以概括为：“历史是这样创造的：最终的结果总是从许多单个的意志的相互冲突中产生出来的，而其中每一个意志，又是由于许多特殊的生活条件，才成为它所成为的那样。这样就有无数相互交错的力量，有无数个力的平行四边形，而由此就产生出一个总的结果，即历史事变，这个结果又可以看作一个作为整体的、不自觉的和不自主地起着作用的力量的产物。”（14）现在，我们应该有魄力、有勇气来正视历史，而且客观的理性再现往往比情绪化的声讨、批判更有力量，更具有震撼人心的历史感和时代感。
三、20 世纪70 年代末80 年代初以来的历史题材电影所具有的开创性意义，还表现在将从苏联引进的特型演员的概念发展成为我国独有。特型演员是特殊造型演员的简称，作为一种专门的演员类型的称呼，应该是中国电影表演史上值得书写的一笔。对待历史叙事，这一时期的电影人多持复原历史的创作态度，即对中国近现代历史上的历史事件和历史人物力图以“真实”面貌呈现，强调纪实性。为了在银幕上追求逼真化的艺术效果，需要容貌相似或经过化妆、甚至增减体重来达到形似的演员来饰演中国近现代军事史、战争史上的重要领导人。古月虽然不是“表演科班”出身，但却是中国最形似毛泽东的特型演员。古月于1978 年被叶剑英元帅亲自圈定为演毛泽东的特型演员。从影27 年间，古月已在84 部影视作品中出演过毛泽东，且在《开国大典》和《毛泽东的故事》（韩三平，1992）中成功塑造毛泽东的形象而先后获得第13 和16 届《大众电影》百花奖最佳男主角奖，由此成为一名文职将军。
孙飞虎饰演的蒋介石形象也深入人心，他二十年来在三四十部影视剧中出演过蒋介石，不仅在大陆收获颇多殊荣，而且在台湾也得到普遍认可。他先后在《西安事变》、《巍巍昆仑》、《开国大典》、《重庆谈判》中因成功饰演蒋介石的形象，而依次荣获新时期电影十佳演员奖和第2 届中国电影金鸡奖最佳男配角奖、第13 届《大众电影》百花奖最佳男配角奖、第14 届《大众电影》百花奖最佳男配角奖和中国电影金鸡奖最佳男配角奖、第19 届《大众电影》百花奖的最佳男配角奖。虽然非职业演员出生的古月是目前饰演毛泽东最成功的特型演员，政治地位也非常高，但职业演员出生的孙飞虎第一次在《西安事变》中饰演蒋介石形象就十分出彩，其戏份明显重于古月、王铁成等特型演员。在当时国产影片中，只有毛泽东、蒋介石、周恩来、朱德、陈毅、邓小平等六位重要领导人能用方言对白。孙飞虎因是上海人易学宁波话，他保留了宁波官话中比较有特点的词汇，结合普通话，创造出一种全新的语言模式，而这种由他首创的蒋介石的语言模式至今仍让观众难以忘怀。这种语言模式使他的台词产生了性格化的效果，从而生动而有效地刻画了蒋介石这一角色的性格。“演员的台词的性格化，是会加强演员对于那台词的表现之真实性和效果的。”（15）
因为受根源性的意识形态的限制，也出于对领袖人物的崇敬心理，即使是八九十年代领袖人物的塑造也带有不同程度的理想化和美化倾向，作为反面角色的蒋介石倒是以有血有肉的圆形人物站立了起来，在历史叙事中形成一种特殊的喧宾夺主的现象。影片往往会通过国民党内部的相互利用、制衡、斗智斗勇，来增强故事性，这就为蒋介石形象的塑造提供了较为广阔的表演空间。阴险老道、精明高超的政治驭术，与事必躬亲、奋勉求治的行事风格及总是得到事与愿违、举措失当的失望结果，构成了一种张力，使蒋介石形象显得相当饱满、富有立体感。
特型演员具有较大的规定性，不仅需要三位以上领导认可才能饰演，而且因总饰演中国近现代史上某位重要领导人物，形成一种表演模式后往往不能再演其他角色，有些还被特殊身份制约不能拍广告、走穴，其表演空间和生存空间都受到很大的限制。这也是王铁成、郭法曾、卢奇、刘劲等演员强烈要求同“特型演员”群体划清界限的重要原因。但是，随着第一代特型演员古月的去世和王铁成的隐退、第二代特型演员刘劲的多元化表演风格的拓展，以及时间的推移带来观众需求的变化，特型演员在当下历史叙事中的需求已逐渐淡化。从起初的观众只认可说湖南话的古月饰演的毛泽东（16）而不适应说普通话的唐国强在《长征》（翟俊杰，1997）中饰演的毛泽东，到观众认同所有领袖都说普通话，再到观众飨用《建国大业》和《建党伟业》几乎未将特型演员作为核心阵容而分别实行172 位、108 位明星云集和大串联的模式，显示出观众审美趣味悄然转变的轨迹：从追求历史叙事的纪实性转变为传奇性。在消费主义意识形态的作用之下，这种商业化的历史叙事，已然失却了真切的历史痛感和历史严肃性，从而为观众提供了轻松无负担的娱乐消费。历史叙事需要在明星效应与历史真实性之间做出一种平衡，既要让影片富有感染力和表现力，又要让观众产生一种对历史的敬重感，这种权衡和把握对电影人来说自然有些难度。特型演员从表演舞台上消退，说明人们对历史真实性的要求日渐淡化，某种程度上透出历史衰败的迹象。特型演员那耳熟能详的身影连同那原汁原味的乡音，也只能镶嵌在20 世纪八九十年代创作的革命历史片和近现代历史片之中闪闪发光，成为特定时代的一种文化记忆。
四、到了90 年代，在新历史主义等史学观和现代主义、后现代主义等美学观的影响之下，出现了“虚”的历史形态明显压过“实”的历史依据的新历史主义叙事，如影片《秦颂》（周晓文，1996）、《刺秦》（又名《荆轲刺秦王》，陈凯歌，1999）、《英雄》（张艺谋，2002）、《夜宴》（冯小刚，2006）。这种新历史主义叙事与革命历史叙事、文化历史叙事等一起，为中国影坛造成了“众声喧哗”的创作景观。
《秦颂》是周晓文根据《史记·刺客列传》中的高渐离（17）举筑撞击秦始皇未遂最后被杀的情节框架即兴发挥的。影片不仅虚构了美丽且残疾的栎阳公主与高渐离之间的爱情戏，并将《史记·刺客列传》中因擅长击筑而被秦王赦免死罪却刺秦未果的高渐离，改成了曾有恩于嬴政却不幸沦为阶下囚之后，为了追求艺术理想和爱情自由而操琴向秦王砸去的高渐离。刺秦的动机发生了改变，明显融入了创作者的主体性意识。尤其是影片以高渐离在宗庙中与栎阳公主颠鸾倒凤的一场戏，来表达其对秦王无上权威的触犯，虽然释放了导演反强权反专制的“弑父”情绪，但不符合秦朝这个封建社会第一个朝代中人物的思想情感和行为方式，违背了历史的发展可能性。但是，导演周晓文仍然竭力在三个象征意味的人物符号之上，追求一种主观上的真实性，以寄托他对中国现当代政治悲剧的思考。
《刺秦》是陈凯歌根据《史记·刺客列传》（18）中核心人物荆轲的刺秦故事加工而成的。导演以秦王的爱妾赵姬这一虚构的人物的视点，来透视秦王形象的复杂性：既钦慕其忍辱负重、励精图治统一六国的英明才干，也痛恨其为巩固统治地位在灭赵之后残杀大批无辜百姓和儿童的倒行逆施。在刺秦行动中，赵姬的作用明显压过了历史人物太子丹、荆轲，正是她帮助太子丹感化了已放下屠刀的荆轲，用“图穷匕见”之计刺杀秦王嬴政。荆轲因美人“受刑”而刺秦，刺秦动机被改变，这就解构了满怀“士为知己者死”刚烈精神的传统荆轲形象，却以英雄美人的俗套为影片增添看点和娱乐性。众人在易水边送行时，荆轲吟唱了“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”，这一慷慨悲歌成为千古绝唱，到了2002年的《英雄》中却被消解殆尽。在司马迁看来，荆轲是为了通过反抗暴秦、挽救弱燕来报答对自己有知遇之恩的太子丹，这样的行动有其正义性。正因为此，荆轲这一扶弱拯危、不畏强暴、义薄云天、大义凛然的壮士形象，数千年来为人们所感佩、所称颂。在《英雄》中，荆轲被秦王统一六国的强大意志感化，即被权力异化，因而颠覆了刺秦这一壮行的意义。
这三部影片均将秦始皇统一六国和强权暴政而引发的刺秦事件作为历史背景，并以导演的个人话语对这段历史做出“偶然性”、“欲望化”的阐释，以寄寓自己对现当代权力政治的理解和认识。于是，我们便发现，影片生产或再生产出一种新的历史意识，一种所谓真实的话语声音，并更注重主体精神对历史的重新阐释和引导作用。在导演们看来，“主体尤其是历史阐释的主体，对历史不是无穷地趋近进行客观的事实认同，而是消解这种客观性神话而建立历史的主体性”。（19）但是，导演的主体性意识与历史的具体描绘出现了游离，在历史叙事中成了两张皮，透出历史式微的迹象。在历史叙事中，创作者的主体性意识只有借助历史的具体描绘才能得以传达。这就存在一个创作者的主体性意识与历史的具体性如何融合的问题。一种方法是借历史人物之口直接说出，即直抒胸臆；另一种方法是在历史故事和现实生活之间建立某种关联性的对比或呼应，通过对历史事件和历史人物的叙述含蓄地传达出创作者的主体性意识。只有将历史的具体性与创作者的主体性意识，即古今融贯的问题巧妙地处理好，才能称之为优秀的历史题材影片。
注释：
（1）参见 美 海登·怀特《元史学：十九世纪欧洲的历史想象》，凤凰出版集团、译林出版社2009 年版，第24 页。
（2）参考 法 米歇尔·福柯《事物的秩序：一种人文克希尔的考古学》（纽约1971 年版），第367—373 页，转引自 美 海登·怀特《元史学：十九世纪欧洲的历史想象》第2 页。
（3）吴晗《再谈历史剧》，《文汇报》1961 年5 月31 日。此前，吴晗曾在《文汇报》上发表过《论历史剧》（1960 年12 月25 日），此文引起了20 世纪60 年代初历史剧的大讨论——主要针对历史剧的概念、历史真实与艺术虚构、古为今用等问题进行了讨论。
（4） 美 海登·怀特《元史学：十九世纪欧洲的历史想象〈中译本前言〉》，凤凰出版集团、译林出版社2009 年版，第6—8 页。
（5）（6）转引自夏衍《从〈武训传〉的批判检讨我在上海文化艺术界的工作》，《人民日报》1951 年8 月26 日。
（7）孙瑜《〈武训传〉电影小说》，上海新亚书店（印行）1951 年版，第2 页。
（8）武训历史调查团《武训历史调查记》，转引自《武训和〈武训传〉批判》，人民出版社1953 年版，第254 页。
（9）同（8），第312 页。
（10）毛泽东《毛泽东选集》第3 卷，人民出版社1991 年版，第1031 页。
（11）毛泽东的人民战争思想是毛泽东思想的重要组成部分，指的是以毛泽东为主要代表的中国共产党人把马克思列宁主义关于人民群众的历史能动作用原理，创造性地运用于中国革命战争实践而形成的一套完整的人民战争思想。
（12） 苏 普列汉诺夫《尼·加·车尔尼雪夫斯基》，《普列汉诺夫哲学著作选集》第4 卷，转引自王爱松《政治书写与历史叙事》，中国广播电视出版社2007 年版，第283 页。
（13）廖仲恺《革命派与反革命派》的核心观点为：“现在吾党所有反革命者，皆自诩为老革命党，摆出革命的老招牌，以为做过一回革命党以后，无论如何勾结官僚军阀与帝国主义者，及极力压制我国最大多数之工界，也可以称为革命党，以为革命的老招牌，可以发生清血的效力。不知革命派不是一个虚名，那个人无论从前于何时何地立过何种功绩，苟一进不续革命，便不是革命派。反而言之，何时有反革命的行为，便立刻变成反革命派。”
（14） 德 恩格斯《致约·布洛赫》（1890 年9 月21—22 日），《马克思恩格斯选集》第4 卷，人民出版社1972 年版，第478 页。
（15）章泯《导演与演员》，转引自《中国电影专业史研究：电影表演卷（上）》，中国电影出版社2006 年版，第310 页。
（16）其实，毛泽东由古月出演，其声音却是由与毛泽东声音最相似的特型演员——西安话剧院演员张克遥配音的，他为古月所配的“毛泽东的声音”仍然在观众耳畔回响。但唐国强饰演毛泽东时一直都是自己发音，不用配音演员。
（17）在《史记·刺客列传》中，高渐离其实是太子丹的门客、荆轲的朋友，荆轲刺秦失败被杀之后，他隐姓埋名多年后被召进宫为秦王击筑，熏瞎眼睛。他把铅放在筑里，为替燕国报仇举筑撞击秦王，没有打中，后被杀。高渐离这一历史人物作为荆轲的陪衬，反映了六国人民反抗秦国强权暴政的要求，并旁证荆轲刺秦的正义性。
（18）司马迁的《史记·刺客列传》其实是照录了《战国策·燕刺》的部分内容。
（19）转引自王岳川《当代西方最新文论教程》，复旦大学出版社2011 年版，第401页。
（储双月，中国艺术研究院研究员。原文链接：https://cochina.org/?p=8523。）
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