现在可以说，贾樟柯的新片《天注定》是中国最暴力的电影，它的暴力并不在于具体出现过几次血腥、残暴的镜头，而是自始至终让观者内心体验到暴力感，让人不得不去思考这样一个问题：社会、暴力和旁观者之间的关系。所以，贾樟柯在这个根据四个社会事件改编的电影中，有意在四个独立故事中设置了关联——你可能是一个暴力实施者，也可能是受害者。
人们对贾樟柯的电影从平和过渡到暴力而感到有些猝不及防。在贾樟柯过去的电影里，很明显能看出，他试图通过电影来记录这个时代的变革，从《站台》到《二十四城记》到《三峡好人》，一直贯穿这个主题。此次贾樟柯突然转向暴力，到底是为什么？
三联生活周刊：《天注定》里的四个故事完全是根据社会新闻改编的。你平时看新闻是否会有意识从社会事件寻找创作灵感，或者说它们可能符合自己要拍摄的某种题材？
贾樟柯：我很少从真实事件里面主动去找电影的题材或故事。我自己上网看新闻是一种生活习惯，我觉得基本上中国男性都比较关心新闻，我自己也是这样。以前是看报纸，现在上网看新闻，看完才开始工作。它作为我的一种生活方式，保持着对社会的兴趣，但它并不是为了我的职业。
我的大部分电影都是自我酝酿，你自己的生活和你接触到的生活无形中会令你产生创作的冲动。比如说《小武》，它跟我个人生活有关。有这么一个变革期间的人，虽然他的职业是一个小偷，但是他在传统道德上是扭不过弯的一个人，他不适应社会变革，这样一个人的形象，他不是哪条新闻或哪个具体事件的对应。拍《天注定》，里面的四个故事可以说是大浪淘沙。这些年接触的这一类事件太多了，第一个故事(胡文海事件)已经过去十几年了，但我一直忘不了。因为我很仔细看过当时的庭审记录，里面有一些细节我就沿用了。比如说他(胡文海)在杀会计的时候，会计的态度是很软的，会计招供的话他也有恻隐之心，但是突然外面一辆警车响了，其实这只是一辆路过的警车，但是会计的态度一下子就硬起来了，说你打啊。这一笔给我留下了特别深的记忆，会计听到警车响态度突然转变这个细节不知道触动了我哪一根神经，我觉得它很中国。像赵涛的部分(邓玉娇事件)和王宝强的部分(周克华事件)，它们都让我很难忘，但没有想到要去拍成电影，我只是作为一个生活经验记住了这些事情。
三联生活周刊：是什么促成你把它拍出来的？
贾樟柯：我一直在筹备武侠片，我在研究很多武侠片的同时也会不由得去看我们小时候读的《水浒传》、《三国演义》。我觉得其中评书式的、演绎式的、章回小说式的叙述方法是我们最早看“侠”的那种魅力，就是很通俗，环环相扣，里面的人物都有血有肉。在这个过程中我突然就意识到，我过去接触的那些难忘案例就是当代的《水浒传》啊，他们所遭遇的极端处境是一样的。突然我很激动，找到了古代和现代相通的中国人的命运感。之后我就开始琢磨《天注定》中的这四个事件，但是触发我的还是周克华事件，因为当时我在重庆监制一部电影，在拍摄过程中就发生了周克华事件，全城戒备，这种凶悍之匪让我想拍匪徒，所以说，并不是有意在新闻里面找题材。
三联生活周刊：如果再过几十年后看《天注定》，会发现这也是在记录中国的变革，但是这个变革是体现在社会矛盾上。
贾樟柯：一开始是无意识的。我在电影学院的那几年，储备了很多剧本，武侠片我写过好几个，写得最多的是黑帮电影，时间上集中在70年代末。那时我正好八九岁，“文革”刚结束，在我们山西汾阳那个地方有很多弟兄集团，今天看来就是帮派。我们每一个小孩子都属于一个帮派，前面他们在打架，我们就在后面运石头。年龄层特别有意思，从七八岁到二十五六岁，都在街上混，我对那个生活是非常难忘的。我写了很多偏类型的剧本，它们都跟我的直接生命经验和美学口味对口，我喜欢暴力的、动作的、帮派的、武侠的这些东西。但是到了快毕业的时候，就是人也会成长嘛，老家汾阳的变化是一个契机，使我意识到“变革”这个主题。你想拍电影，你要知道你生活在一个什么样的时代里面，你的生活里发生的最重要的事情是什么，这是我在二十六七岁时得到的顿悟。拍变革是未来要伴随我很长时间的一个生活主题，当然这个也与我对历史的兴趣有关。
“暴力革命”可能是我们上两三代人生活里的生活内容，从义和团运动开始，一直到内战、文革。我在二十六七岁之后觉得“变革”是我们时代的生活内容。从“文革”结束之后物质层面首先发生改变，然后精神层面和人的思想观念发生改变，甚至包括我能接触到的这种文化的改变。变革给每个人的影响我是能感觉到，能触碰到的，我很快被变革吸引，被现实生活吸引。实际上在我大学毕业开始拍电影时，是背叛了自己那四年的储备，背叛了自己大学四年对电影的理想，因为社会生活让我很不平静，我开始真正接触到社会，对社会非常感兴趣。从那时候一直拍到现在，我的电影讲述的时代背景始终是现实性的，始终是当下的。
三联生活周刊：也就是说“暴力”很早以前就在你心里酝酿了，今天拍《天注定》，也是想把当下中国社会的变革呈现出来，而这个阶段的焦点就是暴力？
贾樟柯：我觉得最主要是社会问题。比如说70年代末，我们小时候目睹的那种暴力大部分是非利益化的，其中往往没有直接的利害关系，有很多是青春期的那种幼稚。比如说我们县城外面有一个长途汽车站，就是县里人聚会的地方。当时很多暴力是很即兴的，可能一个过路的外地人戴了一顶帽子比较显眼，然后大家就打他一顿，不是图他钱财，也没有任何仇恨，就因为他正好出现在这些寂寞而又无事可做的孩子们面前，他就变成一个受害者了。这几年，我问我自己为什么突然就转到这样的一个关于暴力题材上面，不拍我过去那种隐忍、含蓄的人呢？是因为现在的暴力背后最主要原因是无望。刚拍的时候我还觉得暴力背后的关键词是尊严问题，因为尊严直接被剥夺。一直到我剪辑的时候，我觉得其中可能有比尊严更主要的原因，那就是暴力是一个弱者发出自己声音的方法。可能他只有把事情弄暴力了，他的处境才能被人知道，或者说这是他对内心的不公平的释放和宣言。我觉得现在中国社会发生的暴力最主要原因除了我们说的贫富分化、不公正之外，还有一个原因就是言路不畅。解决事情的途径不畅，司法的途径获得不公平，社会公共的平台发不出这些声音，最后暴力的瞬间，施暴人其实有很大的宣言性质，老子就干了，告诉你们还有这么一个人。
《天注定》从戛纳回来后我的压力特别大，这个压力来自社会上仍然有密集的突发暴力事件，厦门纵火案、上海宝山枪击案、北京摔婴案、首都机场自残案……这些每天都在发生。作品里故事的延续性让我很震惊。一方面我觉得这个作品适逢其时，一方面我觉得里面的东西又在延续，作为一个导演来说我觉得很有压力。
三联生活周刊：从电影角度讲，你认为外国电影里展现暴力跟你这次展现暴力，有什么不一样？
贾樟柯：我没有刻意去研究这些电影。实际上我是一个影迷，一直看很多电影，在我的经验背景里有很多这方面的例证，但实际上这么多影片里面，有两部是我在拍这部电影时想过的。第一部是80年代一位英国导演拍的一部50分钟短片，叫《大象》，那个片子拍的很简陋，但是那种莫名的、没有理由的暴力处理得很好。后来加斯·范·桑特的《大象》其实是翻拍他的。第二部是奥地利导演哈内克在90年代初拍的《荧光血影》。这两部电影调动过我的记忆。不一样的地方在于，我觉得国外暴力电影里的暴力因素跟人的现代性有关，多为精神状态的孤独症状，自我方面的原因更多一些，但我接触到的中国的暴力事件案例大多还是缘于基本的生存、尊严和利益，特别是基本利益。
三联生活周刊：中国人性格中有一个特点就是“忍”，当他去实施暴力的话，往往是忍无可忍了。
贾樟柯：所以我觉得最主要的就是委屈。后来我发现每一个暴力事件都是一个生存的宣言，就是我这么活着，没人知道，我经历了这些，没人听我诉说。
三联生活周刊：前段时间人们都在讨论余华的《第七天》，人们普遍对记录当下现实的文学失去了兴趣，由于社会新闻的惊悚和离奇让人的承受心理和麻木心理都已经变得越来越强了，感觉文学艺术现在快落后于生活了。你认为电影会不会遇到文学这样的困惑？
贾樟柯：我觉得我完全没有这样的困惑。因为我觉得，现实世界发生的事情再精彩，仍是以一种事实的形式传递给我们，是我们接受信息的一个过程，它与电影和小说是不应该互相干扰的。无论你阅读一本小说还是观看一部电影，都是一个审美过程，它们是对生活的重新描述。实际上我觉得，这些年人们对于我的电影一个最大的误读在于，因为这些电影本身是关于现实生活的，所以就认为电影的创作是必须依据真实事件才能完成。不是这样的。当你从一个真实事件中产生灵感后，最主要的工作是重新讲述，是一个作者站在美学角度的重新虚构。这个虚构过程里，重新结构人物关系，找到讲述的角度。一个是信息的路径，一个是美学的路径。
并不是说今天中国的现实变得更像电视剧，可能人类历史的现实一直都是这样，可能莎士比亚的时代也是这样的。新闻叙述和虚构的小说家或导演的叙述，虽然都是叙述的，但是叙事方法、目的是相互独立的。在生活中，我们并不会对真实事件本身展开描述，对于真实事件我们只记得情节和事件点。比如山西男童挖眼案中，我们只知道一个孩子父亲是做什么的，母亲是做什么的，有一天孩子的眼睛被人挖了，后来警方说是孩子的伯母干的。我们被震惊的就是这点信息。但是事件背后的叙述是空缺的，艺术正好就是在填补这个空缺。同样，比如说邓玉娇事件中，有这么一个女孩子，曾经在武汉打过工，回到野三关后在一个桑拿房里工作，来了两个客人，非要强迫她发生关系，她不肯，在争执中她刺死了人。没有更多的描述。新闻呈现给我们的是很抽象地发生了什么、一些关键的情节点，更多是事件引起的我们的讨论。当然也有一些深度报道，但是文学是带着一个人对另一个人命运的理解及理解之上的想象，然后把我们作为命运共同体的共同感受呈现出来的。
我从来不会困扰于现实生活和我所从事的现实主义创作之间在赛跑的这样一种焦虑，我从来没有这种焦虑。
三联生活周刊：你有意识在电影里加入了《林冲夜奔》、《玉堂春》、《铡判官》几场唱戏的部分，加入这些你是想告诉观众千年以来中国的社会现实其实没有什么变化吗？
贾樟柯：也包括这种人的极端处境的相似性。我在做《天注定》过程中，是有一点理解戏曲的生命力的，它的传唱为什么会如此之久呢？虽然它日渐式微。今天我们的娱乐方式大部分是非叙事性的，都是平面的。比如说“中国好声音”，它没有叙事，它就是开心，就是唱歌。为什么人类一直保留了一种叙事的努力，为什么人类一直要传颂、传唱？我觉得是因为这些经过时间考验的戏剧、文学作品中有一些基本的人性问题和社会处境问题一直没变。今天我们看明代，看宋代，找到自己的投影非常容易。一个民族会形成一个基本的叙述记忆，在这个层面上我觉得《天注定》是回归到了这种叙事里。我过去的电影兴趣点不大在经典叙事上，很长时间里我的兴趣点在人的状态。但是到《天注定》，我想把它再带回到传统叙事，清楚交代人们经历了什么，什么原因导致了个人的绝境。从这个角度，我开始理解了叙事艺术，因为之前你就是在做叙事艺术，你反而容易对它的历史传统没有太多感受。我写过一篇很短的文章，题目叫《我是一个说书者》，可能电影工作者今天做的事情跟《格萨尔王》、《荷马史诗》那个时代的口述艺术家还有后来的戏剧工作者一样，都是通过叙事把我们曾经的经历通俗地流传下来。在戛纳的时候我就开玩笑说《天注定》这个电影可能30年后会被翻拍，因为它是一个可以被传唱的叙事模型。
三联生活周刊：插入戏曲表演，除了在叙事间有呼应，还有别的吗？
贾樟柯：我选的都是晋剧。我在想整个电影风格时，突然我就想到了自己过去长久以来的一个感受，就是在冬天，寒冷、有风，在露天的旷野上吼晋剧，这个气氛我很难忘，我突然就明白了晋剧唱腔古音里含有的人的悲苦与抗争。晋剧不像京剧和昆剧那样精致，大部分是露天演出，而且大部分是在农闲时候，冬季会比较多。它是跟土地的颜色与气候结合得非常好的一个声音，甚至那个美感不一定在于坐在那里听，而在于隔了很远，那个声音被风吹过来。被风加工过的晋剧，是电影中我想找到的美学气氛。
三联生活周刊：为什么给这部片子的名字叫《天注定》？
贾樟柯：当时想到这个名字的时候我就觉得它很暧昧，可以是无力的哀叹，也可以是愤怒的对抗。从5月份《天注定》在戛纳电影节放映开始，我们走了很多影展，这个过程中，有大量华人观众来看这部影片。他们普遍向我反映的一个问题就是：导演，我看完了特别激动，特别痛苦，那在你拍这个电影后，你是否能告诉我们中国的未来会怎样？我一开始真的回答不了这个问题，我只能搪塞，我说一个电影解决不了未来问题，谁又能知道未来会怎样呢。但后来，我觉得电影有一个很重要作用就是可以同步拍摄当代现实，表现出我们究竟正在经历什么。我们正在经历的时候，往往是不自知的，因为我们身处其中，很难从中抽离。我拍《天注定》就是想从中跳出来告诉大家，我们正在经历的时代到底是怎样的，只有把我们正在经历什么搞清楚，可能接下来才能知道将来要怎么办。
三联生活周刊：《天注定》里看上去是四个独立的故事，但你有意把这四个故事联系在一起，这个故事里的人物会出现在下一个故事里。
贾樟柯：我刚玩微博时候，我跟同事说，你看微博这个东西的转发和点击是有类型化倾向的。比如你发一条爱情的，可能有1000个人转发；你发一条砍人的新闻，可能有1200个人转发。转发里除了对现实的关心，其实有消费的心态。就是说这个是爱情的、那个是暴力的，新闻本身变成一种产品后，它会变得具有消费性。消费奇观、消费极端命运等等。这种消费带来的往往不是感同身受的对自己身处环境的反思，而是把新闻当作一个个案，这个个案代表着我们这个世界无奇不有。一开始看到《天注定》里的这些案例时，我也没有想到去拍成电影，因为我不知道它是一个偶发的孤例，还是说整个社会的确是出现了大量问题。
在《天注定》里，我也是有两个想法。一个是为什么要有四个故事，用四个故事我最想说的是，它们并不是孤独的案例，它们是密集发生在生活里的。另外一个，要让这四个故事有一种细若游丝的联系性，不要以为那个山西人和那个重庆人没任何关联，可能我们就是擦身而过的。我有意识在里面安排一种关联性，也是想说大家就是一条船上的，就是一辆车里面的。
所以我最近在采访时候总在纠正一个东西，其实是一个心态上的问题。人们经常会说，贾樟柯你为什么一直拍底层民众？我觉得这样说也对，但是对我而言没有一个底层民众的概念，我认为大家都是底层民众。当有人说我拍的那些人是底层民众的时候，好像说这个话的人跟他们是两个共同体。可事实上我们都是一个命运共同体。你在火车上突然被人推倒和一个老板突然被枪毙了是一回事。在现在的转型时期，我不认为我拍的是底层民众，我觉得我拍的就是“我们”。
三联生活周刊：你接下来打算拍一部商业片《在清朝》，为什么到现在才想去拍商业片？
贾樟柯：可以说，我大学四年的创作储备都是商业片的储备。从导演的思路上说，在不知道下一步要拍什么的时候，我不会去考虑到底是去拍商业片还是非商业片，不是这么一个思路。
拍《在清朝》的这个思路在于我对晚清历史的着迷，特别是晚清野史，因为我阅读了大量晚清野史。我生活的家乡，山西汾阳，是一个有相对完整县志写作的县城，这个县志的写作到80年代仍然在延续。我父亲以前是语文老师，他比较喜欢文史哲，家里面经常购买每个月一期的县志通讯，我都会去阅读。这种县志的阅读，就是依托于一个县城的经验里，让我逐渐对晚清那个时代特别着迷。
我以前跟人一谈到中国的变革史，都是从70年代开始谈的。我1970年出生，1979年改革开放是我目睹的，我成长的局限是觉得这种变革是自己生长经验的一部分。但是，这个变革是中国大变革中的一个过程，所谓大变革其实是从晚清开始的。中国从晚清开始一直想变化成一个现代化国家，我们一直在物质层面、硬件层面上更新，但是人的软件，包括了解自我的过程，是缺少的。因为我们的教育里缺这个东西的。比如，一种哲学上的通史，怎么理解自我，存在主义、弗洛伊德的心理学，可能对于一个西方年轻人来说，这是他人格塑造的基础，但在我们这里，可能这些东西还在争论。所以你很难说这个社会变革到了一个现代社会，因为人没有现代化。这就是为什么林冲还会变成今天的胡文海，因为社会没有变，人也没有变，只不过有了高铁、飞机，只是这个变化而已。
三联生活周刊：到底晚清的哪些历史让你有了拍的冲动？
贾樟柯：是发生在晋中一带晚清科举废除引发的举子抗议特别震撼我。它给我带来了两个很熟悉的东西，一个是变革把人废掉了，我拍《二十四城记》时就是拍工人，当时整个工厂转制，把几百万、几千万的工人完全放弃了。这个变革的出发点可能是对的，因为经济体制是有问题的，但是这些活生生的人被变革抛弃掉了，这部分人很吸引我。晚清废科举，把那些读书人给抛弃掉了。他们本来饱读圣贤之书，可以科举上升，但突然就变成了无用的人，突然就不知道该干什么了。然后，有人就出国留洋，但更多人的生活是贫困潦倒，有的造反，有的成了侠，有的成了匪。在晋中那一带，有举子造反，就是示威游行，这是最早的知识分子抗争，读书人的抗争，我一下子对那个时代特别感兴趣。
我想拍那个时代，就找到一个我自己擅长的东西，我觉得我可以把它类型化，因为拍那个时代不便宜，你要重现那个时代的一草一木。
另一个是，我想拍古代，因为我对古代的时空特别感兴趣。我小时候有某种古代生活的感觉。为什么呢？首先县里那些建筑都是明清建筑，我们看到的空间基本上跟明清没有大区别，只是立了一个电线杆而已。最主要的是时间感，时间感跟空间有关系，因为你移动不了。人都是不移动的，都是固定的，去一个远方是很难的一件事情。我特别留恋那个时间感，还有那种不能移动的禁锢感。我们县城是这样的，一边是山，一边是城池，所以我们站在院子里都能看见山。冬天的时候，风从山那边吹过来，就感觉那边好遥远，世界非常的空旷和孤寂，特别神秘。我记得那时我的两个姨妈都住在山里面，她们进城来看我，是不能预约的。生命中有很多惊喜，突然我二姨来了，背了一口袋核桃，就住家里了。临走时候，她可能会跟我妈说，七月十二或者八月十五再下来。这种约定，这种惊喜，这种生活方法，我希望能在电影里呈现出来。武侠片是最容易展现这些东西的，因为侠就是一种幻象，侠的这种游动性能带给不能游动的人们一种想象。这种流动性和封闭性形成对比，让我特别着迷。
我一直要求自己拍摄要按照自己的内心节奏，不为外面所动。拍电影跟古人写诗画画一样，也是一个修炼的过程，也是一个自我塑造的过程，你在什么阶段就拍什么阶段的电影。
三联生活周刊：你理解的商业片是什么样子？
贾樟柯：我觉得实际上电影素质很重要。一个导演他有自身的素质，只要拥有一个基本的、够水平的电影素质，导演是能够驾驭多种题材的，剩下的就是你愿不愿意的问题。比如蔡明亮，我相信如果他愿意，他可以拍非常好的商业电影，因为他的电影素质非常高，在对电影媒介和视听理解上，他是非常出类拔萃的。对我来说，我当然相信我自身的电影素质，过去，类型电影是我最喜欢的一部分。同时，最主要的就是，我想做这件事，不是人家说贾樟柯你必须拍一个，我的生存也不需要被动地做这种事情。我真的很喜欢我想拍的这个武侠片。我一直说，拍商业片是最安全的，因为商业元素是很清晰的。比如说演员的组合，如果你要做商业电影，你肯定要按照这个规律来，要找有市场能力的演员，这些演员就已经帮你在做这件事情了。
其实，最主要的改变是电影语言和叙事方法上的通俗性，这是导演要调整的。比如说叙事的跟踪性，商业电影最讲究叙事的动力、跟踪性。一个90分钟的电影，观众为什么愿意从头看到尾？最简单的例子就是猫捉老鼠，这里面，观众的跟踪在。我没拍电影时就懂电影要有跟踪性。比如说戏剧的冲突、戏剧感，但是在我自己处理的时候，恰恰你作为一个作者，对叙事的思考有时候会变成反叙事的。比如说《站台》，《站台》10年的历史，我想表达的最大的一个主题，除了80年代的变革之外，就是老去。无论你有多大的青春冲动，无论你怎样地对抗体制，最后你会回到另一个体制——家庭。这两个人是文工团的，最后他们自己搞个演出队就走穴去了，属于离开这个体制了。但是，最后他们又回到另一个体制，就是结婚了，生孩子了，要像所有人那样过日子。自我在哪儿？这是我青春期最迷茫的事情。我想拍这个电影，时间性对我是最重要的。所以我就会用《站台》来呈现大量的无谓的时间，就是什么都没有发生的，没有痕迹的生命的浪费，一直到最后，你被生活体制化，你老去，你要接受家庭。这个叙事本身的创意就在于反传统，我要表达的主题使它不可能拍成一个猫捉老鼠的游戏。回到类型电影、商业电影的拍摄，就是要尊重观众通俗化的要求，你尊重去做就可以了。
本文来源《中国文化传媒网》
—–白衬衫
本文由自动聚合程序取自网络，内容和观点不代表数字时代立场
