后生价值 | 女权日剧编年史

在多数国产剧总因缺乏性别意识被吐槽的当下，聚焦女性与性别主题的日剧却不乏「叫好又叫座」的精品。这不禁让人好奇：日剧是如何一步步走到今天的？

——历史上有哪些日剧影响了广大日本家庭主妇？又曾有哪些「大女主」角色名垂影史？电视剧是否真实反映了现代日本女性在家庭和职场中受到的压力？女性情欲如何镜头下被娓娓讲述？杀夫戏码何以数度上演？又有哪些「多元性别人设」神剧广受追捧？……

是时候从女权视角聊聊日剧了。

撰写 | YJL、zixuan、陆召袂

若将现代日剧的时间线徐徐展开，不难发现一条极具代表性的性别观念变迁路径。历史洪流中的铿锵女将，当代的职场OL、单身贵族、家庭主妇，非传统亲密关系、性少数群体……日剧一直在不断地探索和开拓新的选题与表达方式，在性别议题上持续发声，并愈发注重观照现实。

需要说明的是：文章标题的断句并非「女权日剧/ 编年史」，而是「女权/ 日剧编年史」。简单而言，这篇文章的重点不在于挖掘「以女权为题材」的日剧，而是以女权的视角，来回顾历代日剧如何描绘与女性以及性别相关的议题。

01.

女性个体，从逆境中突围

「女子列传」：晨间剧中的励志女性

提起「女性向日剧」，其中无法略过的重中之重、同时也是女性叙事之开山鼻祖的，当属已经拍摄了105部的「晨间剧」。

晨间剧（朝ドラ）的正式名称叫做「连续电视小说」（連続テレビ小説），因为放送时间是每天早晨，所以被公众叫做「晨间剧」。

可能因为晨间剧的播放时间被安排在一大早，观众以家庭主妇为主，所以晨间剧一贯以「女性成长」为主题，主打女性励志故事。

晨间剧的诸多故事是在真人真事的基础上进行的改编，比如《阿信》（1983）中的八佰伴创始人和田加津；《花子与安妮》（2014）中的儿童文学翻译家村冈花子；《阿浅來了》（2015）中的日本近代实业家广冈浅子；以及《绯红》（2019）中的女性陶艺家川元喜美子等等。

在挖掘并呈现日本杰出女性人物方面，晨间剧可以说是功不可没。

作为日剧长盛不衰的作品系列，晨间剧对女性角色的刻画聚焦于女主角自我奋斗、自我提升的过程：她们或沉迷读书，对未知永抱好奇；或脚踏实地、百折不挠。

「大河剧」——历史洪流中的女性命运

与晨间剧这种「个人奋斗史」的叙事方法极其相近的，是同样由NHK电视台制作的「大河剧」系列。

晨间剧的女性角色们主要生活在近现代日本。而大河剧讲述的则更多是战国及幕府时期的历史故事。

「大河」一词的出处是法语中的「Roman-fleuve」，是法国的一种文学形式，中文译为「江河小说」。这种文学形式大多以家族世系在某一时代的历史经历为线索，其叙事结构如长江大河一样激烈而深邃。在日本，大河剧如历史正剧一般注重史实和考证，讲述人物经历的同时反映时代变迁。大河剧虽然并不专注于女性人物，但纵观其半个多世纪的制作历程，女性主角却不在少数。

大河剧中的女性人物多是日本战国和幕府时期名留青史的女性。如《笃姬》一剧以德川幕府末年为时代背景，讲述了萨摩藩武士之女笃姬从嫁给幕府将军，到守寡，再到幕府倒台共48年间的一生。

2011年的大河剧《江·公主们的战国》，则通过书写织田信长的胞妹织田市的三个女儿——史称「浅井三姐妹」的浅井茶茶、浅井初和浅井江的故事，来展现动荡的战国历史。

与晨间剧「皆大欢喜」的结局不同，大河剧中讲述的女性人物故事，往往以主人公的童年为肇始，以主人公的离世为终点，穿插其中的是女主角们动荡波折的坎坷经历。复杂的人性与吊诡的人生际遇在其中表现得淋漓尽致，使得这些女性人物的命运更具「悲剧性」内核。

纵然女性人物无法主导历史潮流的走向，但在命运选择的关口，大河剧中的女性往往也极有想法和主见，她们权衡利弊，试图做出最优的选择。

女性在当代：「不仅要奋斗」的职场女主

「女主角的独立与成长」是贯穿晨间剧与大河剧的叙事主线。这一点在当代日本职场剧中也依然有着十分主流的体现。

以1990年代末2000年代初的职场剧为起始，不同职业女性的工作经历及其对事业的追求是至今也被编剧们青睐有加的情节脚本。

日本富士电视台播放的《秀逗小护士》（1996）可以说是早期职场剧的代表。作为职场「新鲜人」的女主角朝仓泉，用其无厘头的生活向观众演绎了护士的职业生涯，也从侧面展示出日本的医患关系及医疗现场的状况。

类似的喜剧氛围也在描写职场成长经历的《甜心空姐》（2006）中似曾相识。活力十足、但思考力欠缺的假小子洋子误打误撞成为空乘。经过严格的职业训练后，洋子逐渐领悟了自己工作的意义所在。

提到日本职场剧中的女性形象，天海佑希是绕不过去的传奇存在。

天海佑希饰演的诸多职场大女主在日剧职场剧中极为典型。她在《离婚女律师》（2004）、《女王的教室》（2005）等剧中中性、冷静、思维敏捷、口齿伶俐且强于逻辑思辨的职业女性形象极具辨识度。

与晨间剧和大河剧一脉相承，当代日剧职场剧浓墨重彩地突显了女主角特殊的性格。人格魅力与事业精神在主线剧情中合二为一。

同样以「女性事业」为主线、脱离了大河剧的历史语境以及晨间剧的「轻松」基调——2000年以来的职场型日剧因为「时代感与观众更近」，现实中的职场问题更多地被纳入到了女主们的「成长故事」当中，比如不合理的加班制度、职场年龄歧视与职场性骚扰等社会问题开始出现在剧中。

职场日剧作为一个窗口，让观众一窥女性职人们面临的现实问题，同时提供了一个想象的平台——大多数情况下，剧中的女主角们总能通过各自与彼此的努力，在问题面前给观众一个「邪不压正」的痛快结局。

02.
亲密关系，飞跃围城

女性的情欲困境——亲密关系何去何从

来到2010年前后，日剧开始更加从容而深入地挖掘女性在社会、家庭结构中的种种现状。探索女性情感的题材也越来越受欢迎。

在寻求男女性别关系更深层次的探讨中，「道德与非道德的情欲」是日剧近年来越发关注的方向。

在和高中男教师一见钟情坠入爱河后，纱和和利佳子搭档，成为彼此的「出轨帮手」。

若说男性的出轨是解压或寻求新鲜感，女性的出轨在日剧中则被体现为一种非自愿的生存方式：家庭生活的苦闷、丈夫对家庭的疏于关心、丧偶式育儿、无性无爱等现实困难使主妇们找不到出口。婚姻的忠诚变成了女性欲望的枷锁。在出轨的道德困境挣扎中，纱和说「神啊，请把他赐给我吧。我知道这是不被允许，可还是向神明祈求了无数次。」

继《昼颜》打开了女性情欲题材的市场后，「女人的性」越发频繁地在日本影视界中「登堂入室」。

2018年的《双重幻想》以30岁人妻不甘庸常的人生、不断更换炮友进行自我探索为主题。水川麻美饰演的女主角高远奈津是个小有名气的编剧，事业和家庭都属于上流中产阶层，可是面对一心顾家、埋头养花种菜的丈夫却幸福不起来，平凡的婚姻生活让内心有更多野心和欲望的她感到压抑和窒息。她也评价自己是「一个无法从公序良俗中偏离1cm的人」。只有从大胆前卫、台词露骨的剧本作品可以窥见她涌动的内心欲望。

这次的女主角不再像以往的「付出型妻子」那般，也不再压抑和委屈自己的欲望。到了剧的尾声，她对从小一直控制她、反对离婚的单亲妈妈说出「我一定会离婚，我约了很多男人」的叛逆的宣言，挣脱了原生家庭和婚姻的双重束缚。

在2020年的《下辈子我再好好爱》中，女主角大森桃江同时有5个炮友，有着「性是无需花钱就可以得到的快乐」的想法，日常唯一爱好便是在穿梭在不同炮友家体验性爱。

该剧探讨的是女性的身体解放，其中也有对都市人「爱无能」的寂寞的呈现。桃江虽然身体潇洒，却也为找不到真爱而感到空虚，心中默念「算了，下辈子我再好好过」，始终在对爱的渴望与迷茫空虚之中徘徊。

女性绝地反击：杀夫的戏剧与现实

在女性对峙或反叛夫权的过程中，「杀夫」可能是最彻底最绝望的反抗。2016年，《直美与加奈子》上演了闺蜜合伙杀掉家暴丈夫的戏码，在当年引起日本社会巨大反响。

住在豪华公寓的全职太太加奈子看似生活光鲜、夫妻美满，却长期活在丈夫的家暴中。某次聚会，她身上的淤青被闺蜜直美偶然发现，曾遭遇过父亲家暴的直美深知只有家暴者死去，一切暴力才能终止。直美于是开始帮助加奈子策划杀夫的行动。

在加奈子杀死了丈夫、与直美奔赴机场逃离的结尾中，身后警队追来时两人微笑着携手走向安检口的镜头，和电影《末路狂花》中主人公幸福地飞下悬崖的结尾遥相呼应。

编剧设计了开放式结尾：她们是否受到了法律的惩罚，没有最终答案。该剧更想表达的是，直美与加奈子为自由抗争的革命性意义，或许比答案更重要。

另一部杀夫题材的日剧《我的危险妻子》（2016）被誉为日剧版《消失的爱人（Gone Girl）》。这部剧讲述了富人社区的望月幸平出轨女同事，还和女同事企图杀掉妻子，却被高智商的妻子真理亚将计就计。她一场自导自演的绑架案成功骗过幸平，并从此开始了复仇之路。

从呐喊主妇到单身贵族：打破婚姻桎梏

如果说戏剧化的杀夫情节是日剧对婚姻体制的极端恶想，那么在此背后，另有一脉日剧选择更加直观地体现婚姻体制中女性的困境。在这里，现实主义更占上风，女主角们的前路并不明朗。

比如《坡道上的家》（2019）：女主角沙子在丈夫面前是无条件的服务者角色，女儿处在最难管教的幼童期，丈夫对育儿撒手不理，却以完美妈妈的标准来要求沙子——例如在沙子对女儿偶尔情绪失控之时会被丈夫指责不会管教、不称职。

该剧围绕着一个道德案件展开，案件中的新手妈妈在育儿过程中孤立无援、精神崩溃后一把将女儿溺死。而沙子全程作为陪审员，经历了从道德谴责、到同情和理解「杀人犯」并开始反思自己的心路历程。

该剧将女性婚后、产前、产后的困境事无巨细地展现出来，被称为「恐婚恐育教科书」。在「丧偶式育儿」的背后，是默认父亲可以缺席，母亲却必须无所不能的社会环境。

这也让人质疑「男主外女主内」的家庭模式是否是导致夫妻权力不平等的缘由。上野千鹤子在《父权制与资本主义》中提到，家庭主妇指的是在家庭中无偿付出劳动（生育劳动和家务劳动）的女性。相较于职场领域，她们的劳动不计入社会生产力，在家庭内部无法摆脱经济上的依附地位。而她们是否依旧可以是独立女性呢？部分日剧中妻子「低自尊」的性格和父母长辈对「贤妻良母」的完美标准，还是对这个问题打上了问号。

在探讨婚姻制度的基础上，近年来的日剧开始思考新型的家庭关系。比如2015年的《某某妻》和2018年的《逃避可耻但有用》便讨论了家庭主妇作为一个职业选择的可能性。

《某某妻》讲述了一对「契约夫妻」以每3年续签一次合同的方式维持稳定关系。

《逃避可耻但有用》（2018）用结算工资的方式赋予了主妇经济独立的地位。编剧在剧中算了一笔账，主妇的劳动时间是一年2199小时，劳动价值为每年304.1万日元，将这份家庭劳动也视为工作并支付薪水的话，主妇创造的价值并不比在外工作的一方少。

在这段契约式婚姻中，男女主角会以开会的形式，让双方都充分地参与到家中事务的讨论，提出各自的意见，然后改正，颇有共同经营一家公司的合作精神。

根据日本国立社会保障和人口问题研究所预测，到2040年，日本的单身人口占总人口比例将接近50%，与之相对，由「夫妻+子女」组成的核心家庭将锐减到全国家庭总数的23%。

不婚与少子化的趋势在日剧剧中也有体现。2016年《家族的形式》以不婚族的宣言质疑了婚姻制度的必要性。

姐妹之爱：亲密关系、情欲关系与家庭关系的交叉口

从聚焦女性个体到关注女性与ta人的关系，在日剧的这个发展过程中，「姐妹情谊」也是绕不过去的另一项选题。

但在描绘「姐妹情谊」的日剧中，尤其在早年间，有一类十分微妙的剧情走向，比如岩井俊二的《花与爱丽丝》（2004）（虽然不算是日剧…）以及《深夜食堂》（2009）关于「茶泡饭三姐妹」的一集——虽然剧集都以「姐妹」为名，但其中推动情节发展、包括扭转主角关系的关键性因素却都是「男人」。

相比之下，2015年热播的《问题餐厅》虽然也不乏男性人物作为影响剧情的转折点，但女主角们各自成长与突破的契机确实来自于她们自身创造出来的女性空间与力量。

03.
从女性到X：日剧的多元性别转向

2016年，《家政夫三田元》开启了日剧转向「多元性别议题或人设」的篇章。值得提及的是，这部迄今已经延续到第四季的「莫名其妙就会入坑之神剧」，其实并不是日剧史上跨性别主角的第一次出镜。

早在2009年，在上文中提到的《Last Friends》这部日剧里，由上野树里扮演的主人公岸本琉可便曾在剧中搜查过「性别认知障碍」这一概念。当年许多网友也曾分析，琉可喜欢女主人公（长泽雅美饰）并非出于同性恋的关系，而是「身为跨性别男生对于女生的异性之爱」。

在日本的文艺界，性别转换的表演可以说是再正常不过的文娱项目。从J家（吉尼斯事务所）的男妈妈们到宝冢歌剧场，性别置换在公共空间的能见度一直居高不下。

而从娱乐界延申到演艺界，「跨性别」在日剧中的现身看似毫无隔阂。但这里的微妙之处在于：「跨性别」角色的出场究竟是出于剧组对多元性别议题的关注，还是仅仅作为「搞笑担当」而被安排出镜？

如果说《家政夫三田元》或多或少仍在以「生理男性打扮成女人的不协调」作为笑点素材，而没有以绝对端正的姿态来刻画一个跨性别角色，那么在此之后的《人生密密缝》（2017）、《女子的生活》（2018），和《总务部长是跨性别》（2020），则似乎昭示着日剧行业对「多元性别」的全面聚焦。

提起「多元性别关系」，另有一类还未进入国内视野、但在国际女权学界已经颇受关注的存在，便是「女性与自然」的关系。女权环境哲学（feminist environmental philosophy）家们认为，「女性」在父权社会受到的不公正待遇与「自然」在资本社会受到的剥削，两者的问题逻辑出奇地一致。而理解问题的关键便在于明晰某一种「女性与自然」之间互惠共生的生命哲学。

从女性个体、到女性关系再到多元性别关系，如果以「女性」作为追剧的线索，日剧的演变脉络可以说是从个人转向社会、从「线性的存在」转向「多样的生命」的发展轨迹。

如果以西方做比较，影视艺术界既可以说是陈旧观念的传教者，同时也会是引领时代意识的标杆。

而在如今的日本，尽管其性别平等指数也十分地不尽人意，但在题材范围越来越广泛的影视剧行业，性别议题连年被开拓，起码也可以算作一种「观念保险栓」，为撬动下一代日本社会的性别意识埋下了理念的种子。

参考资料：