周刊

导演: 斯坦利·库布里克 介绍： 无恶不作的主人公Alex在改造计划中，每天被绑实验椅上观看人类极端暴行的电影，比如纳粹分子屠杀犹太人、女青年被强奸痛不欲生、被砍掉脑袋血如泉涌的躯体等等及其血腥的场景，并配以他最喜欢的贝多芬的音乐。一段时间后，他开始浑身不舒服且口渴恶心。计划结束后，只要看到暴力场面，他都会感到恶心和疼痛。

作者: 美 苏珊·桑塔格 介绍： 本书是一本论述摄影者的著作。桑塔格探讨摄影的本质，包括摄影是不是艺术，以及摄影与绘画的相互影响，摄影与真实世界的关系，摄影的捕食性和侵略性，乃至摄影的欺骗性。这是一本论述广泛意义上的现代文化的经典著作。

密集恐惧症慎入！ 芝加哥艺术家玛丽•艾伦•克罗图(Mary Ellen Croteau) 克罗图受到了查克•克洛斯“大像素肖像”创作的启发，将瓶盖当做“油彩”作画，创作出了一幅巨型“瓶盖自画像”，其特殊的色彩和质感充满着另类的艺术感，堪称废弃品艺术创作界的经典之作。      

“无论是陈独秀的还是索尔仁尼琴的狱中照片，区别虽然多多，却也有共同之处在。两照所缺者，恰恰是拍摄罪犯照片所要求的“客观性”。陈独秀的照片是照相馆模式，任由被摄者摆出自己认可的姿势，索尔仁尼琴的照片则摄入了他流露出来的恐惧表情。”   美国摄影理论家阿伦·塞库拉把肖像照片分成“压迫”与“尊崇”两类。最典型的“压迫”型照片，也许要数监狱拍摄的犯人登记照片。19世纪后期，法国人阿尔方斯·贝蒂隆发明了给罪犯拍摄肖像，记录其面部特征，并且登记存档的方式，试图以此实现社会控制的目标。此后，摄影就似乎更天经地义地与权力密切地联系在了一起。这种囚犯照片的拍摄，讲求客观性，把罪犯面孔分解成正面、侧面（右侧或左侧）两张，同时还有可能拍摄全身照片并标示身高尺寸，以此全面掌握犯人的身体数据。这种对于人的身体与相貌特征的分解图示以及数据采集，显然是与权力者对于身体的控制欲望联系在一起，也是为了便于今后再犯时的比对与抓捕。从方法上说，这样的拍摄，强调的是“客观性”呈现。从理论上说，则属于福柯所说的身体规训的一部分。 不过，相对于这种标准模式的囚犯照片摄制，有时也有逸脱之作。比如，写了《古拉格群岛》的苏联作家亚历山大·索尔仁尼琴有张拍摄于1953年的囚徒照，当时他被囚于哈萨克斯坦。1953年2月，他被释放。一个多月后，斯大林去世。 这张照片中，索尔仁尼琴处于镜头的下方，他的目光中流露出惊惧。但不同于上述标准型囚犯照片的是，这张照片视角较开放，显得有一定的日常性。他的囚衣前胸部的囚徒编号被收入了画面。给犯人编号并令其穿上统一的囚服是慑服犯人的手法之一。而照片中把囚犯形象与编号集于一体的手法，则更为简便地完成了对敌人的视觉登记。现实中，区别敌我的手法有多种多样，但摄影肯定是其中重要的手法之一。同时，摄影也是协助生产作为社会“他者”的敌人形象的重要方式。 不过，有时情况并非如此。这在一张陈独秀在1937年拍摄于南京第一监狱的照片中有所体现。这张照片以稍微仰视的角度拍摄了昂首眼望远方的陈独秀。照片背面是陈独秀手书“民国廿六年春摄于南京第一监狱中”。查相关资料，知因1937年八一三上海抗战爆发，时局不稳。时任司法院长居正向国民政府主席林森提交了一纸“呈请将陈独秀减刑”的请文。请文中有陈已“深自悔悟”一说，如此国民政府则可减刑甚至释放他。林森接过请文就发出减刑指令。然后司法部又发文“先行开释可也”。8月23日，在日军空袭南京的炸弹声中，陈独秀结束三年囚徒生活出狱。但从这张照片看，陈的姿势与表情根本没有居正为释放他而自说自话的陈已“深自悔悟”之意。怪不得陈独秀对此释放并不领情，出狱后马上发表声明，批驳这种侮辱了其尊严的说辞。陈的拗劲天下皆知，于此事也可见一斑。而这张照片，就成了反国民党一党独裁的陈独秀的一份视觉政治声明。 说到这里，起念要把这两张照片并置一起做个小小讨论。 让我们从表情、服装、姿势、视线处理、拍摄视角与拍摄者与被拍摄者之间的相互关系等方面来比较一下这两张囚犯照片。 陈独秀的表情似乎满不在乎，跃然纸上的是一副蔑视与凛然相，而索尔仁尼琴的表情惊恐、警惕，抿紧的嘴角也略显其性格的执拗。虽在狱中，但陈独秀穿的是日常服装，而索尔仁尼琴则已经穿上了胸缀编号的囚服。陈独秀的视线越过了拍摄者，自足于自身的世界，同时也显示他无视摄影师的存在，而索尔仁尼琴则与作为拍摄者的对方紧张对峙。陈独秀的姿势看上去不受拍摄者的干扰与控制，身体语言自主放松，且有示威之意，而索尔仁尼琴的姿势则紧张而畏缩，呈向后收缩状，与摄影者的关系处于紧张状态中。拍摄陈独秀的摄影师似乎更愿意塑造他的不羁气质，因而以仰视的角度拍摄之，而索尔仁尼琴则完全被照相机及其背后的操控者掌握，拍摄者是从掌控一切的上方来俯拍他。 从以上比较可以发现，民国时期的思想要犯，受到的待遇似乎要比斯大林治下的外国同类好了一些。我们可以看到一些革命者的回忆录中说，被捕后可以向家人要求送进大量在外闹革命时无暇阅读的图书，出狱后发现自己的理论水平有了明显提高。这个情形，似乎也是斯大林治下无法想象的。 不过，我们也需要在此指出，无论是陈独秀的还是索尔仁尼琴的狱中照片，区别虽然多多，却也有共同之处在。两照所缺者，恰恰是拍摄罪犯照片所要求的“客观性”。陈独秀的照片是照相馆模式，任由被摄者摆出自己认可的姿势，索尔仁尼琴的照片则摄入了他流露出来的恐惧表情。这两种处理方式，都是“非客观”的，打破了监狱照片的模式，也给观众与后世看客带来了如何认识照片中人性格的视觉契机。 此外，通过这两张照片可以讨论的事情还有不少。例如，两国监狱里囚犯管理与囚犯拍摄管理上的松紧程度。这两张照片是谁拍摄的？陈独秀的照片应该是照相馆摄影师所为。那么，在民国时代外人可以进入监狱拍摄囚犯？从照片看有这个可能。如此，似乎让人看到了民国狱政的某种宽松或者说松懈。而索尔仁尼琴的照片显然是由监狱内部管理者拍摄，但与罪犯存档照片的图片制式又有所不同。索尔仁尼琴的照片可以说是法国人发明的罪犯照片模式的变体。 最后，还想多说一句的是，这个发生于民国监狱中的摄影实践，似乎也表明，由于当时的狱政管理水平低下，因此竟然出现了囚犯没有被摄影与权力的双重“压迫”所屈服的形象。这是民国狱吏的失职。不过我们却庆幸，看到了一个有模有样的良心犯的形象。当然，从这两张照片，我们同时也可以看到不同政体与身体的视觉表征之间的某种关系。 （选自：北京文艺网。顾铮：上海复旦大学教授。） 顾铮：上海复旦大学教授。

图片介绍： 中国行为艺术家刘勃麟以令人惊叹的隐形艺术着称艺术圈。创作时，他将自己当作一块空白画布，在助手的帮忙下将自己描绘上与身后背景一模一样的色彩和图案，进而达到隐形效果。   这幅作品名为“红”，在北京创作，给人一种诡异之感。   一幅名为“三女神”的作品，在北京创作。 刘勃麟创作的《黄河》。   2008年创作的一幅作品，名为“铲车”。 刘勃麟站在一堆原木前，变成隐形人。