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“Cult”的词语释义为“膜拜、邪教、巫术、狂热”等边缘词汇，因此也能概括出Cult film所本身的含义。   在世界电影历史的长河中，有一种电影是绝对不会被主流大众所接受的，但却有极少数观众对其“顶礼膜拜”，这就是Cult片。如果将电影比作一道大餐的话，那么Cult片无疑是其中脂肪含量高、耐嚼且味道怪异的食品，有的甚至在货架上搁置太久，还有点霉味。 哪些人是地球上最狂热的影迷？去团购网海量淘票组团看《大武生》、《孤岛惊魂》的痴男怨女？一年只出一次远门，横穿美利坚去圣地亚哥狂欢的极客一族？漂洋过海远赴水城坎城一睹大师风采的文艺青年？洗洗睡吧，和Cult片影迷比起来，他们弱得实在有点爆。 为了一部Cult片，他们可以每周六都穿上妖艳的服饰，涂上厚厚的粉妆，去同一家午夜剧院嬉闹狂欢到天明，30年如一日，让一部低廉的科幻易装恐怖歌舞片最终票房过亿（《洛基恐怖秀》）。为了一部Cult片，他们可以进行疯狂的人肉口碑传播，让一部在院线亏了大本的反社会电影在DVD市场重获新生（《搏击俱乐部》）。 当你被那个叫昆汀的大脑门话痨满世界饶舌鼓吹的邪典理论洗脑的时候，你可曾有过约上一群恶趣死党通宵看《刑房》、《杀死比尔》的想法，当你发现卡朋特拍出《怪形》、柯南伯格拍出《夺命凶灵》的那年，那个话痨还在录像带租赁店打工的时候，你是否感到Cult片世界远比想象中更为丰富多采？ 本文旨在向那些初入异色影海的怪咖影迷讲述Cult奇趣文化的冰山一角，也为那群资深邪典迷影人备上几套对品榜单聊以回味。  “Cult”到底是神马? “Cult”的词语释义为“膜拜、邪教、巫术、狂热”等边缘词汇，因此也能概括出Cult film所本身的含义。 其一，“Cult film”产生于西方特定的小众影迷文化语境中，一般指那些拍摄手法独特、题材诡异、剑走偏锋、风格异常、带有强烈的个人观点、富有争议性，通常是低成本制作，不以市场为主导的影片。一言蔽之，Cult电影泛指那些不被大众所接受的非主流电影。 其二，广泛而言Cult电影因其粗制滥造的制作水平和夸张离奇的重口味风格难登大雅之堂，同样也被主流媒体和评论人直接无视掉，所以80%的情况下在票房方面往往惨不忍睹；另有10%的Cult电影确因各种原因没有被历史的长流所吞没或者在票房方面大有作为。但所有Cult电影的共同之处就在于他们有着一定数量的重口味死忠，被持久而且疯狂的拥护，也许因为一两处无厘头或者令人费解的对白、几个龌龊或者怪异的人物和奇思妙想的场景，甚至是荒诞不经、超越现实的故事情节等都被影迷们津津乐道。 在伊恩·普赖尔的《从嗜血王子到指环王》一书中曾经给Cult电影下过一个笼统的定义：“是专指一些在小范围影迷中造成宗教般影响力的影片，通过这些影片，一些人物对话、造型、道具等被赋予了特殊的意义”。因此Cult电影也成为了少部分影迷的圣经。   《群尸玩过界》海报 彼得·杰克逊早期作品充分彰显他的坏品味     Cult片识别验证码 即便到目前为止，也很难形成一个统一的口径来把Cult电影与其他主流片划清界限，除了风格伤不起的小众片之外，或许有那么一两部广为人知的大片中有着几处极具Cult倾向的情节而将其归为Cult电影，也是因人而异。但总而言之Cult或多或少的具备以下几方面特征： 一、坏品位与恶趣味 标志性作品：《群尸玩过界》 《切肤之爱》《感官王国》 性与暴力在Cult电影行走于江湖的万能通行证。Cult电影就是要把无休止的血腥、裸体、不伦、粗口等恶趣味传遍人间。起初这种低级趣味是资金有限的产物，后来却演变为一种时尚，以此来表示一种对商业运作、主流价值观、中产阶级品味的颠覆。在以giallo电影（意大利六七十年代恐怖、犯罪等电影的统称）和SS电影（僵尸片）为代表的Cult电影中将有悖伦理、文明与道德的极端产物堂而皇之与大家分享之，所以在某某独立电影节观影现场中有观众呕吐或当场晕倒的事件时有发生，在三池崇史的《杀手阿一》参加多伦多影展时，就随票赠送清洁袋一只。正因如此，美国电影协会在对Cult电影的评级上会毫不犹豫的打上“R级”甚至“NC-17”级的标签。 《杀手阿一》改编自日本同名暴力漫画 还有裸体镜头，以往某位女星在银幕上宽衣解带被称之为“为艺术献身”，那么在Cult电影中女性的卖弄色相则是“毫无必要的，极具目的性的吸引眼球”。所以在很多血腥恐怖片中，要是找不到几个胸大无脑的光屁股靓妹，那这片的导演估计要挨揍了。 但是低级趣味并非代表着电影低级，比如在帕索里尼（《索多玛的120天》）和大岛渚（《感官王国》）就采用极端的变态方式表现了对黑暗现实的讽刺和人性丑恶的无情鞭挞，其所造成的影响力是很多主流电影无法比拟的。 二、亚文化？后现代？无厘头？ 标志性作品：《低俗小说》 《大话西游》 《僵尸肖恩》 四六不靠的故事、颠三倒四的剧情是Cult的长项，它往往能将两个毫不相干事物、情节进行玩笑一般的对接。这种艺术表现形势在西方叫做“后现代”，在东方则叫做“无厘头”。昆汀·塔伦蒂诺在《低俗小说》中将几件毫不相干的故事采用拼接的方式糅合到一起，表面上好似脑袋被门挤了，实际上电影却完成了超现实主义的奇迹与现实混淆的狂欢。 《僵尸肖恩》让西蒙·佩吉与尼克·弗罗斯特这对活宝成了极客们的新宠 还有那些不着调的台词，比在人们小吃店里所说的话也强不到哪去。在艾德·伍德的所有电影中，每个角色都在吟念着类似梦呓的话语，《僵尸肖恩》中两个宅男发现可以用黑胶唱片杀僵尸后，便搬了一箱准备丢出去，当艾德拿起Prince的经典唱片时，肖恩立刻制止了他，一番讨价还价之后，最后选了一张《蝙蝠侠电影原声》扔了出去；而在我们熟悉的《大话西游》中，唐僧的每一句话早已成为大家口中“损人不利己”的代名词。 不过Cult电影中最普遍还是东拼西凑的情节，绝大部分Cult电影不会在剧情方面大做文章，很多Cult电影都有模仿、致敬或颠覆的对象，尤其是恐怖片，经典的造型或者桥段反复出现，那多半是导演少年时喜爱的B级片留给他的影像记忆。昆丁自己也说：“我每部戏都是东抄西抄，抄来抄去然后把它们混在一起……我就是到处抄袭，伟大的艺术家总要抄袭。” 三、混不吝精神自成一派   标志性作品：所有Cult电影 亚文化的体系，末世预言、迷幻风格、痴人说梦般的异想天开……Cult电复印件身总是在低吟着一套别人看不懂，甚至自己也不明白的观点。Cult电影就像五花八门的私人派对一样，无论对方口味轻重，总能找到自己中意的一类。 《天生杀人狂》 Cult电影都比较极端，他们的世界观自成体系。或者是一个现实无比的黑暗世界，或者是另一个充满童趣的乌托邦，导演们用各种各样的手法去表现一个与众不同的世界。而Cult电影的粉丝们通过对自己喜爱的电影不断追求，渐渐的挖掘了电影深层次的含义，使电影的本质得到了强化，令粉丝们感受到了现实生活中无法体会的真实。影迷们疯狂迷恋的自己所钟爱的电影，Cult电影为他们提供了一个怀疑世界真实性的舞台，一种解放的力量，一个正确认识自我的机会，病入膏肓者甚至开始觉得自己不是这个地球上的生物。 《出租车司机》的煽动性令人咋舌 这就是Cult电影，用他独到的体系让影迷为之疯狂。1994年一对情侣看完《天生杀人狂》后如法炮制的完成了两起凶杀案；1983年里根总统遇刺，凶手声称是向《出租车司机》中的朱迪·福斯特献礼。 四、N多元素混搭爆炒 标志性作品：《洛基恐怖秀》《沙漠妖姬》《杀出黎明》 在美国MPAA“美国电影协会”所沿用的类型片分类口径中是绝对找不出“Cult”这个词语的。Cult电影并非指某一类型电影，而指的是一个类型片的聚群，这其中包含了科幻片、恐怖片、喜剧片、西部片、实验电影甚至群众喜闻乐见的色情片等等。其中恐怖片与科幻片是诞生Cult片的圣地，因为其特殊类艺术表达形势最符合Cult电影“夸张、离奇”的定义。   《杀出个黎明》 而且Cult电影的类型并非从一而终，其中有不少电影是玩“劈腿”的。这些电影的编导们凭借广阔的视野和出色的驾驭故事能力，把恐怖、科幻、动作、喜剧、犯罪、音乐等不同类型及它们附着的类型元素渗透融合在一起，创造出既博采众长自成一家，又令人回味无穷的作品，比如在《洛基恐怖秀》中一帮阴森恐怖的怪物又唱又跳的自我陶醉反而让人笑掉大牙；《杀出黎明》的警匪追逐演的好好地突然神经病发作一样蹦出许多僵尸大煞风景。 而从另一方面来说，这些多种元素柔和的作品可以出现集百家之长的佳作，也会采取东拼西凑的“一勺烩”方式乱炖出不少烂片，鸡尾酒的调制也需相当的火候才能成为精品。   （梦见乌鸦：影评人。）

人称“视觉的魔术师”的他游走于混沌奇想的意识世界中，捕捉脑中闪现的幻觉和记忆，用各种形式拼贴、转化、重复，混杂映射出心理奇幻的视觉图像。有别于西方“超合理主义”的思维，田名网敬一试图探寻非日常的种种心灵幻像，他所描绘的不是美好真实的世界，而是被一种莫名竭力扭曲的认知体验。   视觉艺术大师田名网敬一是日本60年代波普艺术与前卫艺术的开拓者，他原创性的视觉风格、独特的用色和混合了梦境与记忆的迷幻式图像，对观看的人产生了巨大的冲击与震撼。人称“视觉的魔术师”的他游走于混沌奇想的意识世界中，捕捉脑中闪现的幻觉和记忆，用各种形式拼贴、转化、重复，混杂映射出心理奇幻的视觉图像。有别于西方“超合理主义”的思维，田名网敬一试图探寻非日常的种种心灵幻像，他所描绘的不是美好真实的世界，而是被一种莫名竭力扭曲的认知体验。 战火映射的童年时代 1936年，田名网敬一出生于东京一家西服衣料批发商之家。1945年，9岁的田名网经历了二战的东京大空袭。那时候祖父饲养的金鱼的磷光在爆炸中胡乱地反射，那恐怖的体验在田名网的脑海里留下了深深的烙印。金鱼和闪光也成为后来田名网作品的主要元素之一。幼年时期的田名网,对绘画有着浓厚的兴趣，中学的时候，他师从战后日本著名漫画家原一司先生，立志要成为一名漫画家。原一司先生离世后，年少的田名网又非常崇拜当时插画界的活跃人物小松崎茂和山川惣治，憧憬能成为那样的插画家。可是当时的日本对艺术家有着很强的偏见，父母强烈反对田名网的愿望：“如果学美术的话，将来何以谋生，学设计的话，将来的就业前景还可能会比较乐观。”在父母这样的想法之下，勉强同意田名网去武藏野美术大学学习设计专业，他们认为只有把艺术和商业结合起来，才是最好的出路。 叛逆与激情的少年时光 1942年随家迁居到目黑区的田名网，在幼儿园等待家人来接回家的那段时间里，经常在那个叫目黑雅叙园的地方玩。作为日本首个综合性的婚宴礼堂，那里镶嵌着精致的浮雕，绘着美人画和游乐图的大柱子由天井直上而下的耸立着，过于奢侈豪华，被称作“昭和的龙宫城”，使得平民百姓对它充满了憧憬。不过，幼年的田名网却禁不住艺术的诱惑，还是悄悄溜进了那个被幼儿园的老师叮嘱不能去“那个妖精出没的地方”。 在幼年时期的家中微暗的收藏室中，保管着出征战场的叔父的收藏。他打破母亲的“不得入内”的戒规，屏住呼吸溜进了收藏室，寻找那早已使他迷了心窍的东西，那是被收藏在抽屉里的厚厚一叠的美术明信片。上面画着在纳粹旗前激情演说的希特勒、和近卫队青年谈笑的希特勒、拿着纳粹旗的希特勒青年团的少年，还有很多杂乱的纳粹明信片，混杂着人工添加颜色的性感女明星照片和猥亵的裸体照。 在微弱的灯光下，他一边强压着蠢蠢欲动的念头，一边小心翼翼地留意着隔壁屋外的动静，继续目不转睛地陶醉于那些神秘的图案——经过数十年的空白，被忘却了的战争的记忆在开始复苏的时候，他知道了性的来历。 在他的作品里一定有女性的肢体分布着，要追溯到源头，为何从开始就以女性的身体为主题，为何是乳房和大腿这种让人淫靡连想的诱惑，这个谜团起源，想必是在那偷看瞬间就露出了这些念头的端倪。 花花公子的首位美术总监 他的才能在学生时代已广为人知，在大学二年级（1958年）的时候，就已获得当时对设计师来说是最高奖项之一的“日宣美特选”奖。大学毕业后，田名网就职于日本著名广告公司博报堂，但由于他的个人工作太多，所以不到一年就辞去了博报堂的工作。 后来他到了纽约，田名网接触到美国式繁华文化下大胆前卫、色彩斑澜的安迪沃霍尔的作品，他感到这种崭新的艺术形式将衍生及设计领域。回国后，他便创作了以好莱坞女演员为原形的表现情、色、性、爱的系列作品,成为以日本人的眼光反映以纽约为代表的美国文化的重要作品。1975年，接受邀请出任《PLAY BOY 花花公子》（日本版）刊物的第一任艺术总监，为了访问该刊物的总部，田名网再次来到了纽约。在《PLAY BOY 花花公子》美国总部的安排下拜访了安迪沃霍尔的工作室。平面之外，田名网还在实验创作映像及动画作品，他的作品在75年76年的德国国际电影节、76年的纽约电影节，以及76年加拿大的“渥太华国际动画节”中，被邀请上映，并获得国际上相当高的艺术评价。1976年，田名网敬一还在东京的西村画廊举行了展览会，但由于太过于前卫，个展的第一天就因为警察的调查而被中止。 向往和平的素食主义者 在《小红帽》等的童话故事里，关于童年的创伤与偷看成年人世界的事，有着很大的关系。就是说窥视了性的秘密或暴虐行为的场景，偷看行为与罪恶感相交织，对少年人格的形成有着莫大的影响。 在离田名网初中学校不远的地方，是国立传染病研究所。悄悄潜入研究所里的少年田名网，入迷地头看着一个铺着白色瓷砖的房间，身着白色工作服的人员牵来一头牛，直接用利器击碎了牛的脑壳，在牛绝命的同时，他们用锐利的刀刃将牛解体，这就是对感染上传染病的实验动物的处置。 田名网看不出来他们对这样处置的动物有半点悔意，紧接着发生的事更是令他目瞪口呆，他们竟然将牛背上的肉，薄薄地片下来，并开始生吃牛肉！“难道也吃婴儿肉吗？”少年的心里一闪而过这怪异的念头，真是令人战栗的暴虐的进食场景。由于场景太过于触目惊心，自此之后，田名网变得无法进食一切的肉类。 探寻文化的根源之旅 虽然在沉浸在这黄金时期美国的波普艺术的兴奋中，但田名网确信自己所寻求的视觉魅力是作为日本人在特殊成长环境所刻留在内心深处的东西。自那以后，田名网就将发现到的一切能勾起他兴趣的东西与自己儿时的记忆之间的相关联的东西收集起来。 1980年田名网去了中国，此次之旅最大的收获是观赏了松鹤图、波涛金龟图、蓬莱仙山的日出、明月寿星图等中国传统艺术，他沉浸在这些寓意招福的图像的兴奋中不能自拔。曾经在经营和服布料批发的父母家里的天棚低下，有着堆积如山的商标，那些色彩鲜明的吉祥物刺绣，飞龙、极乐鸟、沙漠骆驼图等都曾是田名网小时候爱不释手的玩具。那些以吉祥物为主题的，红、绿、金、银等的强对比的“俗”色面构成，其实是以中国为首广为东亚地区甚行，传达着民间信仰的一种表现方式。 左右对称的构图，支配画面的放射状的线条，明月、波涛、金鱼……田名网想尽最大限度地勾勒出这些潜藏于内心的图像，构筑极乐的世界观。运用古今东西的吉祥物图像，探寻自己的“世外桃源之旅”从此开始。 濒临死亡的生命体验 1981年，当时45岁的田名网罹患胸膜炎，在住院期间，他的脑海中不时地出现了各种幻觉，生命经历了生死攸关的关键时刻。正是这些经历，使田名网敬一在80、90年代中创作了许多以“生与死”为主题的作品。后来经常出现在田名网作品里的松树造型也是以患病中出现的幻觉为基本的印象而创作出来的，还有以仙鹤、大象等生物和裸体女性等为中心的主题都是那个时期作品的重要特点。 游走•混沌界—-幻觉与记忆的“世外桃源” 1999年，以田名网60年代作品为主题的展览会在360℃美术馆举办。这个展览会得到了宇川直宏等1960年后出生的新生代文化领军人物的广泛赞扬。田名网敬一的作品再次在年轻人中兴起了新一轮的波澜，受到了更为广泛的支持。2005年又重新开始在美术刊物上发表田名网敬一的新作品，金鱼和光线、旋转的松树造型、奇异的建筑造型及少女胴体等来自于记忆和梦幻世界的元素，展现在平面、立体、映像、家具等各式各样的媒体之上，在社会各界引起轰动。七十三岁高龄的田名网敬一长期活跃于日本视觉艺术与流行文化界，他的作品风格超越时空，以性感、迷幻及色彩丰富见称，紧随时代脉搏，始终保持旺盛的激情与活力，引领日本现代波普文化，在年轻一代中保持着非凡之魅力。     （作者：陈绍华，中国平面设计师。） 陈绍华：中国平面设计师。

“在一种出自动物本能的暴力冲动中，权力迅速发酵膨胀，权力大头症就爆发了。视觉焦虑就是其症状之一。” 世界正被厚颜无耻的信念淹没，那信念就是权力无所不能，正义一无所成。 ——索尔仁尼琴 网上流传着一组照片，由信阳市委市政府构成的一个庞大的建筑群占地超千亩，这在楼堂馆所大兴土木的中国并不令人惊奇，惊奇的是这些大楼不仅建造在一片“风水宝地”上，而且全部按照象征传统中国官威的八抬大轿格局设计。在高达10多层的“官轿”前后，各有四个整齐化一的三层的“轿夫”等距排列，每个“轿夫”之间的走廊如同一根粗粗的轿杆，将官轿高高的抬起。这个“官轿”建筑群将中国的官文化和权力文化体现得淋漓尽致。可以想象，那些坐在“官轿”中的官吏将体会到怎样的权力快感，即使古代专制帝国里的皇帝也不过如此。 据说，在生存无忧的前提下，权力往往成为人的主要欲望。权力是相对于别人而言的，对自己叫做权利。合法的权力在使用中需要对方同意，这样权力就不能随心所欲。政治学认为，未经授权的权力即是暴力。在一个泛权力化的社会，权力和暴力就是最高法则。当权力不受控制、暴力不受惩罚时，人们都会频繁地使用它，而不会在乎对他人的伤害。既然权力来源与权力对象无关，权力的失控和暴力的泛滥必然成为一种普遍现象。 在一种出自动物本能的暴力冲动中，权力迅速发酵膨胀，权力大头症就爆发了。视觉焦虑就是其症状之一。马洛斯和阿特勒都是著名的心理学家，马洛斯认为，审美需求属于生存需求满足之后的较高级需求；阿特勒认为，焦虑的根源是自卑感。因为权力的先天缺陷，道德的丑陋与法理上的自卑最终演变为无处不在的视觉焦虑。这种权力的视觉化又导致一个皇帝新装式的景观社会的形成。 法国当代思想家居伊•德波在《景观社会》一书中指出，集中的景观往往成为官僚政治专政的工具。景观是一种隐性的意识形态，景观的目标就在于它自身，其本质是对现存体制合法性的认同，以视觉来无意识地支配人群。景观的完美与高大实现了不可接近的权力的视觉呈现，它让傻瓜们相信一切都是真实的、美好的和不可抗拒的。 对权力来说，建筑无疑是最为持久和有力的视觉语言，因此亚历山大要修建世界最高的灯塔，拿破仑要修世界最大的凯旋门。“超人”哲学家尼采说：“建筑是一种权力的雄辩术，在建筑中，人对万有引力的胜利和追求权力的意志都能成形可见。”希特勒的这段话堪称最好的注脚：“宏伟的建筑是消除我们民族自卑感的一剂良药。任何人都不能只靠空话来领导一个民族走出自卑。他必须能建造一些能让民众感到自豪的东西，那便是看得见、摸得着的建筑。这并不是在炫耀，而是给一个国家以自信。我们的敌人和朋友一定要认识到这些建筑巩固了我们的政权。” 人类对建筑视觉的追求来源于权力基因中的“巴别塔情结”。根据《旧约•创世纪》记载，巴比伦人曾经宣布，“我们要建造一座城和一座塔，塔顶通天，为要传扬我们的名，免得我们分散在全地上。”这个简短的政治声明显示，高楼建造从一开始就是权力的物化象征，它的功能首先是建立与上帝相等的霸权（“塔顶通天”），其次是打造政治威名（“传扬我们的名”），最后是实现国家集权（“免得我们分散在全地上”）。 思想家福柯认为，传统的权力是宏观的，以国家为权力中心，通过对局部的支配和控制形成一座可怕的权力大厦。卡夫卡曾经写过一篇关于中国的小说《万里长城建造时》，他将长城看作帝国的隐喻，“最为含混不清的机构莫过于帝国本身了。”修筑长城并不是防御匈奴，而是使帝国这个庞然怪物展现出它荒诞惊人的神秘和力量。人们可以从金字塔了解埃及帝国，从角斗场了解罗马帝国，从万里长城了解中华帝国，疯狂的建筑象征者帝国内部高度组织化的权力结构。 在一个暴富时代的中国，权力的炫耀性消费不仅加深了其视觉焦虑，也增加了其罪恶感。在遍布整个中国各个城市的广场、机关大楼和“鬼城”新区，被大量复制的一个个景观社会毫无生气，它唯一的作用的来满足权力的虚荣心，缓解权力的焦虑感。在这场摧枯拉朽的城市更新运动中，建筑成为体现权力和声望的最理想工具，对摩天大厦、地铁和超宽马路的疯狂执迷其实就是对权力的物化。这种用来炫耀的权力是毫不掩饰的，并被称之为“形象工程”。 在中国的每一个城市，都有一个高耸入云的地标性建筑，这隐喻着权力对个人的矮化。“在对建筑高度的夸耀中，凝聚着权力、征服和区域统治的强烈欲望。”朱大可将摩天大厦视为权力文化对古老阳具崇拜传统的复兴，“大批新生的高层建筑改造了景观政治的属性，令其在外表上散发出浓烈的资本荷尔蒙的阳性气味”。从砍树运动到绿地硬化，为了寻求所谓“现代感”，以上海、北京和广州为先锋，整个中国都加入了城建的混凝土暴政。在权力美学所带来的恢弘气派的统一中，权力者得到了最大的满足感。 正如朱大可所说，权力美学的当代使命，就是要借助建筑大跃进浪潮，构筑新一代国家主义建筑作品，藉此向公众炫示权力的帝王品质：阔大和崇高、威严和令人生畏。薄熙来当年在大连时，他的办公桌上竟然装有大连市人民广场的喷泉控制开关，这种不可思议的权力欲与控制欲简直令人咋舌。 事实上，不仅仅是信阳当局，被焦虑折磨的每一个权力者都深深地迷信风水。在号称亚洲最大的大连星海广场上，竖有一只高19.97米，直径1.997米的华表，据说是专为香港回归而建。这根华表完全仿照北京天安门广场前的华表，但却高过北京华表，在风水学上讲求压住“龙脉”，有帝王之气。与华表相比，遍布中国各地的山寨天安门和山寨白宫更是数不胜数。 熊天平有一首歌，叫《你的眼睛》。歌中唱道：“不让你的眼睛看到人世间的伤心……”在权力下的中国，所有的视觉都已经被权力垄断，一切都成为皇帝的新装，或者掩盖或者装扮；是鹿还是马，人们不知是相信自己的眼睛，还是该相信权力的眼睛。有位台湾名流谈到中国时说：“凡是表面看得见的，进步的最快，比如道路、高楼、照明等；凡是看不见的，倒退的最深，如文化、信仰、道德等。外国人初到中国，往往赞叹有加，但住的时间越长，负面评价越多……” 经济学家黄亚生学贯中西，他将中国与印度的经济模式进行对比后，一针见血地指出：“如果说一个政府是追求美学的政府，那一定是成问题的政府。一个政府，你应该做的是使崔英杰这样的人能够卖一根香肠，能够过日子，而不是追求什么美学。”   （杜君立，关中西府人，下中农出身，中学文化，自由作者，著有《历史的细节》。）

作者: 英 约翰·伯格   介绍： 《观看之道》出版于1972年，基于英国BBC同名电视系列片写成，全书包括7篇文章，其中4篇，图文并用；其余3篇，纯用影像。每篇文章围绕“看”讨论一个主题，诸如：艺术与政治，女性作为观看的对象，油画自身的矛盾以及广告与资本主义白日梦等，广泛了探讨了“观看”与人类在社会层面、艺术领域的联系。

这本书全面展现着约翰‧伯杰 犀利厚重、又深入浅出的「观看的方式」。再准确一点的说，《观看的视界》（The Sense of Sight），是伯杰对于观看，及它可能发生的作用，给读者的种种提议：观看产生激情与爱、观看创造认识与反思、观看带来抵抗与行动，以及，透过观看，我们对这个大抵令人沮丧的世界，依然能够不懈地怀抱希望。   这是一本关于观看的书。其实应该说，这本书全面展现着约翰‧伯杰 犀利厚重、又深入浅出的「观看的方式」。再准确一点的说，《观看的视界》（The Sense of Sight），是伯杰对于观看，及它可能发生的作用，给读者的种种提议：观看产生激情与爱、观看创造认识与反思、观看带来抵抗与行动，以及，透过观看，我们对这个大抵令人沮丧的世界，依然能够不懈地怀抱希望。 伯杰并不是在写一本通俗励志手册，他当然更绝不是那种罔顾复杂脉络的肤浅乐观主义者。做为一位坚定的唯物论观点与人道主义之马克斯主义文论家，与多种艺术形式的创作者，伯杰眼中的世界，是一个沉重、缺乏公义、充满制度性压迫与人为灾难的苦痛世界。但是，这从来没有挫折他以锐利的观看，和热情的书写，意志坚定地正面迎对这个苦难世界，并从中看到美、力量与希望。这个文集里议题广泛的书写，扩展且深化了他在《观看的方式》（Ways of Seeing）这本经典文集里，对于观看这件事进行的思考和批判性分析。《观看的视界》相当完整的将他对几个重大主题的持续关切，淋漓地铺陈出来。 这本书，是一份文字与观点的盛宴。在这些由诗作串缀起来的文章里，伯杰是一个观看者，和一个说故事的人。伯杰在别人的故事中观看，更在自己的观看中说故事。来自别人的故事，可能是法国山村农夫们传承着经验与智慧的日常交谈，甚至家长里短，也可能是藏在在画家或诗人艺术作品里面的繁复语境。例如，伯杰在观看土耳其诗人希克美，描述博斯普鲁斯海峡边一个火车站的诗里，读到土耳其的国家命运时，会将他的故事脉络，置入由美国中情局支持的极右派组织「灰狼」，对土国人民进行的马拉斯大屠杀。因此，在伯杰现场感十足的故事里，他所描述的、媲美土耳其导演锡兰（Nuri Bilge Ceylan）忧郁凄美之电影画面的博斯普鲁斯海峡，或者希克美的诗，就不容许我们以一种去政治历史的唯美方式观看。 伯杰更是高明的说故事的人。他的故事饱含微言大义，与浓烈的淑世热情，意义的密度极高。但是这位左翼作家却一点也不说教，他讲故事的文字语言平易简约，在节制的文字里溢满情感。我们少见他使用形容词装饰情感，只见精准的动词与名词，绘出一幅又一幅高度影像感与临场感的画面。然而，伯杰观看与说故事的力道，远不仅于此。他的观看，能够信手拈来丰富的生命经验、和旁征博引的典故以为参照；更重要的，他故事里的人物或作品，总是链接着历史与政治，并对这个世界里的道德、正义与价值，进行毫不回避的提问，与揭举。 伯杰在故事里观看艺术。他讨论绘画的时间、空间，与可见性，也分析油画、素描与摄影这几种静态视觉艺术形式的差异。这些讨论，对于一个不在艺术专业领域、或不具艺术创作经验的读者而言，给予了启明。其实这个效果，也许同样足以摇晃艺术理论与创作之专业者的既定思维。但他不只是抽象的、理论性的谈，而是从具体的画作、或自己的绘画经验里，把这些抽象的思维，转化为鲜活的意念和理解。例如，伯杰在〈立体主义的时刻〉这篇宏文里，延续了他在《毕加索的成功与失败》的讨论，将可能只被一般人理解为西方艺术史上另一个艺术风格或典范转移的时期，放在一个非常「立体」的、当时政经社会与科学发展的宏观脉络下观看，并将之定位为极其激进的、大破大立的革命性艺术思潮。 至于伯杰对西方艺术家及其画作的观看，更让我深受撞击与启迪。举例来说，他对莫奈与印象派绘画的分析，即令我眼界大开。不同于许多人对印象派油画的「朦胧印象」与美好感受，伯杰认为莫奈等这些印象派大师，对光线、色彩与笔触的科学式处理，是关闭了观赏者与绘画在时间、空间与情感上的连结，使人感到孤独，也让画家自己陷入对「人」的孤寂无情之境。将近三十年前，我曾以一个莫奈画作的倾慕者，拜访过他晚年反复捕捉的那个美丽的Giverny莲花池，而兀自感动不已；岁月沧桑之后，我才能懂得伯杰所观看和分析的关于莫奈的孤独，以至于，也许是某种西方文化内涵专有的孤独吧。 伯杰也观看城市。北方的白人城市。当然，这个观看，无可避免的连结着他对当代西方资本主义与消费文化的反省。在描述曼哈顿这个「向上发展」的畸形城市时，伯杰毫不掩饰他对这个西方现代资本主义重镇与极端案例的文化政治批判。这些批判，一如他对艺术的讨论，绝非只以抽象的价值或立场进行，而依然是建立在他对此城市里的人、和缺乏「内在性」的外在样貌的入微观看。他描述曼哈顿的笔触慧黠尖锐，和布西亚在《美国》里的幽默与泼辣前后呼应。有些描述看似挖苦，实则只是伯杰的观看太过准确。他对活在纽约曼哈顿的人们，得不停地跟人短暂地说话、或孤身一人自己说话的描述，让人想起美国电影导演史柯西斯（Martin Scorsese）的《出租车司机》里，在寂寞房间的镜子前、对着自己说Are you talking to me?的劳伯‧狄尼洛的经典场景。 伯杰也观看城市。北方的白人城市。当然，这个观看，无可避免的连结着他对当代西方资本主义与消费文化的反省。在描述曼哈顿这个「向上发展」的畸形城市时，伯杰毫不掩饰他对这个西方现代资本主义重镇与极端案例的文化政治批判。这些批判，一如他对艺术的讨论，绝非只以抽象的价值或立场进行，而依然是建立在他对此城市里的人、和缺乏「内在性」的外在样貌的入微观看。他描述曼哈顿的笔触慧黠尖锐，和布西亚在《美国》里的幽默与泼辣前后呼应。有些描述看似挖苦，实则只是伯杰的观看太过准确。他对活在纽约曼哈顿的人们，得不停地跟人短暂地说话、或孤身一人自己说话的描述，让人想起美国电影导演史柯西斯（Martin Scorsese）的《出租车司机》里，在寂寞房间的镜子前、对着自己说Are you talking to me?的劳伯‧狄尼洛的经典场景。 也许最让我起敬的，是伯杰对死亡的观看。对于我们这个不喜或不习于面对死亡的华人文化，伯杰对死亡的观看与故事，也格外具有价值。他谈死亡，不那么在于哲学式的瞑想，而总是为了关照活着的人，让死者和幸存者或新生命进行对话。「告别照」里的几篇文字，伯杰透过死亡议题，展现着层次丰富的观看视野，和让人折服的说故事本领。例如，他可以从为自己初亡父亲素描的经验和思绪中，进入对素描与照片之差别的思考。在描述自己亲历友人费希尔的死亡之日时，伯杰将一位奥地利友人不期然走入死亡的细微过程，与东欧在共产主义时期的政治历史和相关议论交织在一起；而他对友人死前最后时刻的描写，平直低限，却让人内心翻腾。伯杰对死亡与死者的观看，让死亡这件事，充满尊严与内省，并且让活着的人懂得，生命虽短且苦，却必须珍惜以待、热情奋进的原因。 伯杰的观看与书写，没有学院式或研究写作带来的阅读障碍，也没有一些「专业」评论家将知识神秘化、以创造读者对艺术知识的畏惧和疏离。他诉说故事与观看艺术的方式，是能够充分响应现实世界的。伯杰让我们能够更靠近艺术、历史、当下、与自己的有限生命。在靠近的过程里，我们得到观看的方法、生活的勇气、与救赎的可能。我原没有足够能力评论、甚或只是整理伯杰的文字与思想；然而，透过伯杰这些令人无法释卷的文字（与本书译者准确精妙的文笔），我从中取得了另一些勇气，于是不揣浅漏，写下一点阅读笔记。 注：Berger的音译，多年来被各种华文出版品误为「伯格」；印象中只有大陆译者戴行钺在《艺术观赏之道》（Ways of Seeing）（香港商务出版社，1991），依此英国姓氏应该且仅有的发音方式，译为伯杰。虽然可以理解出版者因出版资料需要一致而将错就错的考虑，本文仍希望使用比较正确的译法。