郭沫若

  选择字号： 大 中 小 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　本文共阅读 6 次 更新时间： 2012-07-18 10:18:28 帅好：国不畏民死，画里逢盛世——饥饿年代的中国画家们 进入专题 ： 中国画家 大饥荒    ● 帅好       作者按：此文原载2012年7期《炎黄春秋》杂志，全文8500字。发表文字为原稿的四分之一。     1959年秋天，中国美术家协会在北京举办李可染水墨山水写生画展，命名“江山如此多娇”，随即在广州、上海等七大城市巡回展览。以“为祖国河山立传”为帜的画家李可染，登上了“爱国李家山水画”的旅程。     他在当年《美术》杂志上撰文表达：“画画不单是依靠‘视觉’、‘知觉’，更重要的是还必须画‘所想’，由‘所见’，推移到‘所知’、‘所想’。”（李可染《师牛堂艺语》P67-73，2009，江苏人民出版）传承了千年的绘画“隐逸”传统，曾经熏陶了李可染的中青年时代；1950年代，包括李可染在内的中国画家不再“隐逸”，开始活跃在公众视野中，放大“所想”，为红色江山树碑立传。     “杏花春雨、黄山烟云、幽谷鸣泉、无锡梅园、春天葛岭、苏州银杏、嘉定大佛、家家都在画屏中”，…… 画家笔下有美妙绝伦的人间仙境， 1959年的中国江山却是国穷民饿。           国穷民饿，画界有“桃源”          现实中的江山早已凄风苦雨。     上年“大跃进”亢奋后，1959年，农村全面饥馑，又雪上加霜，开展“反瞒产”运动。农民进入漫长噩梦期。     1959年4月6日，国务院秘书厅汇总山东、江苏、河南、河北、安徽五省缺粮情况报告；4月9日，又送上15省春荒情况统计报告，说有2517万人无饭吃。（参见杨继绳《墓碑》p1050，天地图书有限公司，2008年第4版）     中央书记处书记彭真，在全国电话会议上强调：“省里饿死人是一个省的问题，北京死人是中华人民共和国的问题。”时任贵州省粮食厅副厅长王民三回忆说，上级要求保北京，已经饿死人的贵州，被迫调一亿斤粮到北京。（王民三《民以食为天——从抗日战争到贵州解放后粮食工作纪实》p,93，黔新出【2001图】内资准字第4号）     1959年，画展“江山如此多娇”首站北京，中央政府用10个月时间，边设计、边备料、边施工，采用人海战术，坚定地完成了北京十大国庆工程，包括宾馆、博物馆、会堂等，成为《人民日报》盛赞的“大跃进的产儿”。（人民网北京2011年3月4日电）     1959年，画家傅抱石在《美术》杂志发表《政治挂了帅，笔墨就不同》，宣布中国画找到了新的创作方法，即党的领导、画家、群众三结合的办法。     这年6月，傅抱石在几位官员陪同下到韶山作画，湘潭地委书记赵萼前往探望，增派两名摄影记者作为向导和导游。傅创作了《韶山全景图》、《韶山组画》。     在傅抱石首次韶山写生几天后，毛泽东突回韶山，激发了全国上下对韶山的政治热情，“昭示着1960年代山水画新兴美学趣味的崛起”。（万新华《傅抱石艺术研究》，p78，江西美术出版，2009）     1959年，李可染用3-5个月去武汉、湖南农村、长沙、桂林、阳朔，展现“美丽河山、城市风景、新的事物、农村、工业风景。”（2011年国家博物馆举办的李可染艺术展，展板《1959年拟进修计划》）     根据毛泽东诗词《清平乐?六盘山》，李可染这一时期创作国画《六盘山》。评论家陈湘波认为：李可染一改在写生中的一边一角的小景风情，高山峻岭的蜿蜒山道上，以不尽的红军队伍，表现“今日长缨在手，何时缚住苍龙”，成为李可染红色山水艺术风格的形成标志。     但李可染似乎从来没有“见过、想过”以下情况，也没有对此“知过”。在画家的视觉、知觉、思觉里，那个年代饥荒从来没有存在过。在文学作品基础上，画家们配合宣传需要，伪造历史画卷。     傅抱石作画颂扬的湖南，属于全国非正常死亡排前7名的省份；1960年，官方自己统计死亡率为29.42‰；人口增长-9.93‰。而且全国连续两年人口负增长的四个省份就有广西、湖南。曹树基统计的湖南非正常死亡人口，约在248.6万。     李可染“对景写生、创作”的广西，不仅被饥饿省份包围，自身也陷入极端饥荒之中。     1960年，据官方人口数据，广西是全国12个人口负增长的省份（-10.06‰）之一；死亡率超过20‰的县市有72个，环江县的死亡率为131.66‰。三年期间整个广西非正常死亡，为93.1万人。（参见《墓碑》p523-524、532）     李可染主动屏蔽了饥饿景象，创作《象鼻山南望》、《桂林山水》等20余幅水墨写生画，“画出的不仅是他见到的桂林，而且是他知道的桂林，想像的桂林。”（参见《王鲁湘：中国山水画为何走入写生状态》）画家叶浅予，望着绝望天空下乞讨、逃亡的乡民，创作《桂林山水》、《荷花舞》等超脱题材作品。     据王民三老人回忆，饥荒期间，省际间农民相互外逃的特别多，农民总期盼能在逃亡中寻找一点吃的，以免饿死。王民三日记中多次记载到铜仁、黔东南、黔南、遵义等地，动员外流农民返回；流入贵州的，一般为广西、湖南和四川。（参见王民三《民以食为天——从抗日战争到贵州解放后粮食工作纪实》p98，黔新出【2001图】内资准字第4号）     在国画家们笔下“国色天香”的牡丹，辅助宣传太平盛世的气氛，但在它的产地山东菏泽却无法帮助农民充饥。济宁地区（含菏泽）从1958年1月开始，每天有上万农民外逃行乞，最多时一天竟达5.7万余人。4月，省委通知：去冬以来，全省不少县社发生营养缺乏性水肿病，仅济宁地区就达54万人之多。更大规模的饥荒，发生在1959年至1960年。（参见王小豫、王小鲁《难以忘怀的记忆——忆1958年“反右斗争”中的父亲王卓如》，载于2011年第7期《中国改革》）           画饼充饥：画家“反饥荒”          民间饥情四起，政府屯粮、出口还在跃进。     因饥荒遍地，猪根本长不大，就被各级领导提前出栏，完成出口任务。分管财贸出口的李先念说，“猪出的很不好，出的不是猪，而是狗猪。香港挖苦我们，把出口的猪烧掉了，说有瘟病，不然三、四十斤为什么就卖掉了。”     捷克总理西罗基，写信给周恩来总理抗议：“一是交不了货、二是交来的不敢在市场上销售，质量太次了。”（参见《墓碑》p753-755 ）     不管中国人有多么饥饿，也不管那些瘦猪在捷克市面上后来的境遇如何，1959年10月，捷克为庆祝中国国庆10周年，在布拉格举办了《李可染画展》。     1959年，在维也纳“第七届世界青年联欢节”上，北京中央美术学院教师李琦以国画《在十三陵水库工地上》获奖，广东画家杨之光的巨幅国画《雪夜送饭》获金奖，北京中央美院国画系学生周思聪以《万寿山一角》获银奖。（参见蔡显良《20世纪中国绘画赏析》p184、192，190，暨南大学出版，2009）     这些美丽炫目的奖项，给世界营造了中国太平盛世的景象，却掩埋不了当时中国大地遍野白骨的真相。     1959年， 生活在城市的中国画家，无视悲惨的底层生活，看不见逃亡、困死的饥民，热烈响应组织号召，积极创作宣传党史题材的作品。     先来看看北京美术界。     油画，詹建俊创作了《狼牙山五壮士》，罗工柳《毛泽东在井冈山》，王征骅《南昌起义》，蔡亮《延安火炬》。     国画，李可染根据毛泽东《七律?长征》作画，成为他“首次离开写生对象”虚构山水画的“交响史诗”。（参见王鲁湘《一曲讴歌人类精神的交响史诗——读李可染山水画【长征】（1978年）》）     1959年黄胄喜创作5.1平米的巨幅国画《赶集图》（又名《载歌行》），邓拓特地题跋：“马儿驰，驴儿驰，生活而今胜旧时……”又根据小说《红旗谱》创作《春兰图》，贫农的女儿春兰，戴银挂玉在思考革命问题；喜气连天的《丰乐园》还获得大奖。     陕西画家石鲁，这年创作歌颂毛泽东的《转战陕北》及气势宏大的社会主义新农村诗意画《高山仰止》。石鲁宣称找到了创作诀窍——“画有我之思想”。（参见叶坚、石丹《石鲁艺术文集》陕西人民，2003）面对“千村薜荔人遗矢”的现状，石鲁画中表现的“思想”难道是他当时的真实思想？！     1959年8月，傅抱石、关山月被召进京，根据毛泽东诗词《沁园春?雪》创作巨幅国画。《傅抱石传》显示，创作期间傅抱石曾请总理批酒喝，得到两箱茅台。（曾经随傅抱石二万三千里旅行创作的画家）黄名芊（在一本专著中）说，（离店）打扫时，宾馆从傅抱石房间扫出120只酒瓶。     为了创作这幅中国历史上前所未有的大画，专门成立“磨墨组、制笔组、接纸组，并抽调了许多为绘画服务的工作人员”。荣宝斋供应30多张古丈二匹宣纸，每张时价60元——这项开支可供五六口之家三年伙食费。     当初傅、关两人拿不定主意时，陈毅给画什么内容提了个醒，郭沫若主张把太阳画出来。完成的《沁园春?雪》，近景是江南青绿山川、苍松翠石，远景是白雪皑皑，山舞银蛇；中景连接南北原野，黄河长江横贯。（参见陈俊宇《江山如此多娇——试论关山月早年山水画艺术的发展趋势》）     周总理看画后提出，太阳小了一点且位置低了，放大到将近一米后，才找到合适位置。5.5×9米巨画完成后，毛泽东亲自题名：江山如此多娇。     可以说，国画《江山如此多娇》由傅抱石、关山月、毛泽东共同完成，周恩来担任艺术总监。（参见黄名芊《笔墨江山——傅抱石率团23000里写生实录》P111-112，人民美术出版社，2009；胡志亮《傅抱石传》P439-442，百花洲文艺，1993）           图画江山，争夸“黄河清”          1960年北京的非正常死亡为1.55万人、上海为1.44万人。     这年，北京诞生了李琦的国画《主席走遍全国》，大救星毛主席，面带亲切微笑，右手拿草帽，左手掐腰，行走在中国大地上。     为了保证食物供应，北京油画家被组织在东方宾馆创作党的历史题材画。     1960年，傅抱石成为中国美协副主席，9月25日，率领钱松?弧⒀敲鞯?2人，赴豫、川、鄂、湘、粤、陕六省，开始为期3个月23000里红色之旅。     六省1960年饥荒程度如下：     川、豫、鄂、湘四省绝大多数县市死亡率超过20‰。死亡率超过100‰的县市，河南11个，四川16个。     按官方人口册统计，当年豫、川、鄂、湘、粤、陕非正常死亡人数分别为：139.38万、299.42万、34.28万、64.67万、24.38万和2.1万。（参见《墓碑》p532-533、883-884）     傅抱石率团红色之旅，当然无法绝缘饥荒景象：     郑州艺术学院接待，桌上放着一串串红黑透紫的葡萄，找了很多地方才买到的。谢瑞阶院长说是“中原人民之难，师生皆终日外出觅可食之物，无甚招待”；这时，旅行团成员“见老榆树下有黄脸学生在采榆钱儿。”     到了四川，“在乐山凌云山下的路旁，我们曾见有一老妇尸体，破烂的衣着，脸色菜黄，显然与长时间吃不饱、营养不良有关。大家低着头走过……”     大饥荒中，各省接待并不寒酸，沿途多安排资深画家住套间、坐卧铺，乘轮船一等舱；每到大城市，必连天安排观赏戏曲、电影、博物馆；沿途游览风景名胜，接待规格基本按中国美术家协会副主席、全国政协、人大代表的标准，饮食较为丰盛。     组员详尽记录了记忆深刻的沿途饮食。例如，在成都杜甫草堂一装饰古朴的餐厅，四川省委宣传部长李亚群请客，龙抄手、赖汤圆、香炸金糕、银糕、肥肠粉、四川苕饼、醉魔芋、钟水饺等等，“共端上来20余种小吃。初吃狼吞虎咽，后来摸着肚子喊吃不下了，但还是往上端……”     在桃源般的从化温泉风景疗养院，广东省委书记陶铸宴请画家，饭后又叫服务员拿了两瓶茅台酒，赠送傅抱石。     关于绘画业务方面记录，例如在峨眉山雷音寺，“宋文治抓紧画了雷音寺破旧寺庙速写，以后他以古寺为素材画成了《峨眉山公共食堂》，食堂内有许多社员在吃饭，食堂前后为绿树衬托，呈现出欣欣向荣的景象。”     傅抱石国画《黄河清》的创意来自三门峡大坝，在他创作前不久，老画家丁士青先行创作了一幅《黄河清》，傅抱石曾大加赞美。《黄河清》典出“黄河清，圣人出”，画家争夸黄河清，意在歌颂毛圣人。     关于创作方向，石鲁说：“党号召我们表现延安作风，这是当前党的重大任务之一，这不仅是艺术活动，也是党的政治任务。” 亚明说：“走了这么久，现在回头去算一算，要是弄得好，可以搞黄河清、延安颂、江山娇、钢厂赞。这些都是大题材……大家要动脑筋去找。” （以上参见《笔墨江山》93、106、117-119、137-146、157-158）     明明四处目睹饥荒，却在几十年后由画家黄名芊执笔，加上五位健在画家回忆材料充实修正，由人民美术出版社出版游记《笔墨江山》，表述1960年跨省旅行、歌颂之功，仿佛此行不但“减轻大城市的负担”，还给人民带来了“黄河清”、“江山娇”。           饥儿何处埋，难解《春放图》          饥荒对儿童的肆虐，比战争更凶残，表现为被迫忽视其脆弱、遗弃、贩卖、失明、瘫痪、疾病死亡，甚至谋杀。     1958年上海市奉贤县在“深耕深翻”、“兴修水利”中，提出“用杀人之心搞生产”，全县范围内孩子生病不准父母请假护理，造成儿童死亡411人。     在桂林市区，“1960年，社会弃婴增多，福利院增设婴儿所，当年收养弃婴230人。”（桂林市志，中华书局，1997年,P954）     1961年7月中旬，河北省卫生厅报告，在黄骅、静海、东光、汉沽等地，儿童中成批发生了失明和瘫痪症，不仅病情重，也很难治疗，部分儿童已经长期瘫痪……（参见《墓碑》p489）     上述档案多限城镇，很难统计广袤山村还有多少饿死的孩子。     贵州王民三日记中，记载他所知该省人吃人乃至吃孩子的事件有10多例，其中，水城南开公社事件中，有5个小孩被活活打死吃掉。（参见王日记P129、134、143）     据江苏高邮县志记载，1960年高邮县，非正常死亡1.7万人。三年期间一共死亡3.7万人，其中1.7万名是儿童。     据江苏省卫生厅报告，宝应县城，到1960年4月，拾到的弃婴就有927名，其中死婴153名。（参见江渭清《七十年征程：江渭清回忆录》p448,江苏人民1996）     画家李可染的老家，也是江苏的。     1960年李可染画作，大致集中在柳溪、渔村、雅园、牧童之类的田园生活上。他创作了《柳溪渔艇图》、《雨后渔村》、《春放图》等。     《春放图》天真烂漫，牛背上的孩子放着风筝，脸型微胖、着装整洁、举止斯文，完全不是1960年的牧童。     事实上， 1960年代，中国很多农村已经看不到牛，也难以看到其它动物了，多数儿童处在饥饿之中。     临近李可染家乡的山东省，曾任山东常务副省长的王卓如被撤职下放，子女回忆当时情景：上学天天路过坟场，困难时期几乎天天有埋人的。有的农村幼儿死了，埋都不埋，草席一卷就丢在了坟场。有个同班的孩子，因为吃草淀粉便秘痛苦不堪，披头散发在班里哭泣不止，老师和同学们束手无策……（参见前述王小豫、王小鲁一文）     走遍中国大地，大饥荒年代的记忆中，哪里找得到胖乎乎儿童坐在牛背上放风筝？“爱国李家山水画”中，田园牧歌永远太平盛世。系列牧童画的布局、神态、衣着，从1960年到1986年宛如复制产品。           国不畏民死，画里逢盛世          1961年6月初，原计划来北京重画《江山如此多娇》的傅抱石、关山月，被周恩来安排去东北三省旅行写生三个月。《关山月传》披露：国务院办公厅把二位的行程通知了东北三省的有关领导，安排好交通食宿。北京电影制片厂特派四位摄影师组成摄影小组，沿途跟随拍摄。     在吉林省委宣传部长宋振庭陪同前去的延边、长白山，随行队伍扩大到20人，傅抱石构思美丽延边的《将到延边》，创作《天池林海》；关山月创作了《林海》、《长白飞瀑》。在饥荒中，“省领导为了关内远来的稀客生活过的好一些，在物质匮乏的情况下从各方面调来比较难得的的食品，保证客人的伙食。”（参见关振东《傅抱石传》P190-197，中国文联出版公司，1998年；胡志亮《傅抱石传》P468-488）     1961年春天，延边州委干部何建中向州委书记报告：在延边，2月上旬统计的浮肿病人1万多人，图门镇浮肿病人占总人口7%。在3899名妇女干部调查中，得病者1154名，占调查人数的29.6%。延边地区各市，除敦化外，群众都在剥榆树皮吃。公路、跌路沿线以及村子周围，大部分榆树皮被剥光。     据官方公布人口数据分析，三年饥荒时期，吉林非正常死亡在12万人以上。(参见《墓碑》P318、320）     1961年6至7月，中国美协召开了三次革命历史画创作座谈会，研究革命历史画、领袖与群众关系、革命悲壮题材的处理，结论是关键在于立场，必须统一思想、正确理解。（参见陈履生《革命时代：新中国建立初期的主题创作》，载《荣宝斋-当代艺术版》2010年第1期）     会后，产生了一批“统一意志，统一步调”的绘画。     此时，距离北京很近的河北沧州，1961年9月一些县，农民每日吃粮平均在2两多点。河北省委10月24日统计，截止9月底，吴桥等11个县月死亡率都超过9%。沧州全专区，5月至9月，分别为死亡401人、682人、839人、1184人、2045人。10月份半个月竟然死亡1414人。（参见《墓碑》P486-489）     1961年的长安画派，石鲁创作了国画《在南泥湾的途中》、《东方欲晓》等，饥荒前后共创作毛泽东诗意和革命圣地绘画约10张；何海霞创作同类作品5张以上，长安画派在饥荒期间举办过省际巡回展览，为充饥画饼，添了一瓢水。（参见徐伟《何海霞绘画的艺术成就与收藏潜力》，载《收藏》2011年3月，总第219期，）     据陈湘波统计，岭南画派代表人物关山月，饥荒前后，革命圣地写生画作大约77张，圣地创作画有13张，毛泽东诗意创作不少于5张。（参见关p574-576）     1960年后连续三年，李可染冬到广东从化温泉，夏到北戴河海滨，进入“白纸对青天”的创作状态，享用着“极为舒适也少有干扰的优越环境”。 （参见《王鲁湘：中国山水画为何走入写生状态》）     宣传工作始终是各级组织的“生命线”，当年显然不止一位红色画家，享受类似待遇。     1962年，42岁的程十发创作了连环画《胆剑篇》，称用来鼓励人民渡过三年自然灾害。（参见王悦阳《跟着程十发品名画》，112-115，画家年表，中国青年出版，2009），《胆剑篇》是描述越王勾践卧薪尝胆、雪耻复国的御用故事。三年饥荒是执政人祸，受害人不是皇帝而是万千草民。     饥荒期间，画家们的轮番巡展、四方写生，找到了所谓革新山水画的突破口，与其说是“对景写生、对景创作、一手现实、一手传统”，不如说开启了“对苦不动、对难不呼、见死不救、见危不帮”之先河。     饥荒过后50年，至今没有出现一幅反映民间饥饿、儿童受虐的画作。           万山红遍，“红”了什么？          从1950年起，傅抱石成为第一个演绎毛泽东诗词的画家，收入许礼平主编的一本画册的该题材作品作品就有50多张。陈湘波另外统计的“圣地类”还有13张。饥荒期间，至少有《无限风光在险峰》、《萧瑟秋风今又是换了人间》等7张。     关山月从1951年到1995年，红色创作时间跨度44年，写生加创作数量超过169张，成为“红色诗意、圣地题材” 的联赛冠军。关山月还有数量庞大、引领潮流的“红梅”系列绘画。     钱松?辉?950-1070年代几乎走遍革命圣地，创作诗意圣地画42幅以上。浙江画家陆俨少，该题材作品有18幅。     以红色风景大画著称的岭南画家黎雄才，是第一个出《韶山》画册的中国画家，他还为宾馆及公共建筑创作红色题材巨画17幅，如35.76平方米的《黄洋界》。（参见关山月美术馆编《时代经典——关山月与20世纪中国美术研究文集》p578,585-595，广西美术出版，2009）     黄胄也恰恰是在饥荒期间画出了一生中多数大型作品。水天中评论：“他善于营造质朴、清新、欢快的天地……在他的画面上，常常能感受到50、60年代不容易感受到的无所顾忌的轻松。”（2011年国家博物馆黄胄艺术展，评论展板）     饥荒前后，李可染创作了圣地山水画《长征》、《山河颂》等7幅，还根据毛泽东诗词创作了7幅《万山红遍》，被今日美术评论界捧为“红色经典山水”的完美代表，70年代又创作10多幅“井冈山”，（参见关山月美术馆编《时代经典——关山月与20世纪中国美术研究文集》p581-582,广西美术出版，2009）获得大饥荒、大浩劫中的“大丰收”。     我们可以原谅这些画家，在那个年代被迫的各种表现；但我们怎样理解，李可染谈论绘画应该展现“画家一生经历的总和”？难道他的一生中，从来没有经历过大饥荒？是哪些扭曲的合力，驱使中国画家不采取反饥荒的任何行动，以及今天有条件反思时，仍然义无反顾地选择遗忘？     大饥荒中红色画家的“红色经典”作品，在21世纪的拍卖会上掀起了一个个高潮，即便是相同题材、相似构图的若干幅准克隆画中的一幅，价格也从几十万、几百万、上千万一路暴炒到上亿元，有些交易还是国有企业在操作。社会可以不追究画家的历史责任，但社会怎能不防止恶之花结出恶之果？     在高度集权的政治体制下，知识分子只要创作，就不可能跳出当时的政治。那时，艺术是政治机器上的“齿轮和螺丝钉”，不可能摆脱被政治利用，成为政治装饰品的命运。我这里记述的大师级画家尚且如此。我不是对他们求全责备，而是让人们不要忘记那一段政治统帅一切、政治绑架艺术的残酷历史。    进入专题： 中国画家 大饥荒    文章分享到 ： 新浪微博 QQ空间 人人网 抽屉网 腾讯微博 豆瓣 百度搜藏 更多 本文责编： frank 发信站：爱思想网（http://www.aisixiang.com ) ，栏目： 天益笔会 > 散文随笔 > 人格底线 本文链接：http://www.aisixiang.com/data/55524.html       爱思想（www.aisixiang.com）网站为公益纯学术网站，旨在推动学术繁荣、塑造社会精神。 非经特别声明，本网不拥有文章版权。 凡本网首发及经作者授权但非首发的所有作品，版权归作者本人所有。网络转载请注明作者、出处并保持完整，纸媒转载请经本网或作者本人书面授权。 凡本网注明“来源：XXX（非爱思想网）”的作品，均转载自其它媒体，转载目的在于分享信息、助推思想传播，并不代表本网赞同其观点和对其真实性负责。若作者或版权人不愿被使用，请来函指出，本网即予改正。 相同作者阅读 帅好：国不畏民死，画里逢盛世——饥饿年代的中国画家们 相同主题阅读 帅好：国不畏民死，画里逢盛世——饥饿年代的中国画家们 周其仁：和平年代罕见大饥荒的根源 何与怀：在历史面前，需要诚实 杨继绳：大饥荒年代的城乡时滞 杨奎松：毛泽东是怎样发现大饥荒的？ 南方人物周刊：以诚实和良知祭奠饥荒 李克军：个人的历史回顾也不应文过饰非 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作者注：本文据在北京中国文联大楼“人民音乐”编辑部2005/11/25/创作座谈会为反驳中国音协在中宣部的名义下的“积极推动民族交响乐创作”一文的发言整理而成。自本文写成以来，没有任何报刊能发表。 苏联和东欧解体已16年了。对这解体，有的欣喜若狂、欢天喜地；有的捶胸顿足、痛哭流涕；有的身处局外，冷静旁观。无论以上左、中、右（这是借用毛主义的分类词汇）三种态度，都不能改变这铁的历史事实了！而且都有一个共同的课题，就是总结历史教训。这主要教训之一，就是不要再搞个人崇拜造神运动，并且要坚持不懈地铲除产生个人崇拜的制度基础和社会基础。 无论在前苏联和改革前的中国，在由歌颂个人崇拜而掀起的通向专制独裁的造神运动的狂澜巨涛中，文化艺术都被驱使而成为最大的“帮凶”而发挥了“史无前例”的巨大作用。在前苏联的30—50年代，大量的个人崇拜的文学、戏剧、诗歌、电影、交响乐、大合唱、大歌剧、芭蕾、美术、雕塑等等，其数量之大、艺术水准之高，是人类文化史上空前巨大的现象，我和成长在五十年代的同代人正是太熟悉这些艺术了！而且其中绝不乏大量的感情真诚、艺术高超之作而令人感叹！我现在还保存有一些作品的总谱，其中有阿力山大洛夫的合唱“斯大林颂”，1953年3月5日斯大林死时，少年的我在一个黄昏的傍晚，在室外的昏暗中，听到由室内传出的手摇留声机的这个苏联唱片的钢琴和合唱，那钢琴深沉的前奏引出的真挚的长呼吸的女声合唱的，直到最后高潮的混声合唱，使我曾感动落泪！十年后的1963年我还在中央广播电台任职，我能借到和苏联电台内部交流的音乐录音资料，其中有苏联阿塞拜疆作曲家加芝也夫的“第二交响乐—追忆列宁”，这是上海音乐学院的图书唱片室里没有的资料，我曾多次聆听并深入进行听觉分析，圆号演奏的那中亚风格的有力的旋律，铿镪有力，深刻感人，就当时来说水平很高，我现在还能清楚的记得。我国五十年来所有的同类作品，其艺术水准根本就难望其颈背耳！美国 周刊在八十年代有一篇关于苏联政治和社会问题的重要的研究专论，开篇却说的是艺术和音乐：“尽管我们不认同苏联的社会制度和意识形态，但我们却不能不承认，她的诗歌和音乐是首屈一指的。”(“长河集”香港大学亚洲研究中心出版。176页。毛宇宽教授： ) 但是苏联、东欧顷刻之间的崩溃解体使这些大量的歌功颂德的作品突忽之间全成了过眼烟云而荡然无存，证明了它们绝对没有保护、捍卫、挽救那个制度及其统治者的失败和灭亡的功效和能量，而且最后也难能留在音乐史中。而在世界人类的音乐史中，能留下来的恰恰是当时被批判的又被后人称为“斯大林时代的见证”的萧斯塔可维奇的交响乐作品，连他的在高压下创作的歌功颂德的获得1949年斯大林一等奖的应景之作“森林之歌”也被历史淘汰了！ 在世界音乐史里，除了歌颂上帝的音乐之外，从来还没有歌颂某一个国王或皇帝个人的交响乐或音乐作品，而不论该国王或该总统多么伟大。在欧洲，英国从来没有过“维多利亚女王颂”大合唱或“丘吉尔颂”的交响乐；在罗马、希腊没有过“凯撒大帝大合唱”“亚力山大大帝颂”交响乐；在法国没有过“路易十三/十四/十五颂”或“戴高乐颂”大合唱；在德国也没有“威廉国王颂“的大合唱或交响乐；在1917年前的俄国，也没有“彼德大帝颂”、“尼古拉沙皇颂”等大合唱。为政党领袖和国家领导人写歌曲、写交响乐、写电影、写小说进行歌颂这一个人崇拜的文化现象，乃是20世纪共产主义革命的特殊产物而在前苏联发生、发展、兴旺并成为“党的文化”的强大主流的。但是在1917年苏联成立的初期也还没有，只是到了30年代斯大林的大肃反大清洗、要确立个人的独裁统治时才建立起来，并在30-50年代特殊兴旺的。但是奇怪的是，号称人类社会的第一个共产主义国家，却并没有作为共产主义创始人的“马克思颂“、“恩格斯颂“的大合唱或交响乐，而自称是他们的继承者和学生的列宁尤其是斯大林却拥有不少的歌剧、交响乐和多得数不清的歌曲、合唱。自斯大林1953年死后，赫鲁晓夫在1956年批判否定了个人崇拜，自那时起就再也没有歌颂他的艺术作品了！而且自斯大林死后的六、七届前苏联国家领导人，任何一位也从没有过他们的颂歌了！没有“赫鲁晓夫大合唱”，没有“勃列日涅夫进行曲”，没有“戈尔巴乔夫颂”和“叶利钦颂”的歌曲和交响乐。可见这并不是共产主义的必然产物，而是斯大林独裁建立的歌颂他个人的文化现象。 在封建毒害最为深久的中国虽然有大量的御用文化，而无论古代和起自1911的辛亥革命和1919年的“五四”后的现代中国，并没有“孙中山颂”交响乐，也没有“蒋介石颂”大合唱。唯有“东方红”作为毛泽东的个人颂歌，却实实在在是对前苏联的个人崇拜的最具代表性的文化模仿和政治模仿，这是所有人都不争的事实吧！就是历史上最最极权的法西斯纳粹德国，有过“希特勒颂”的大合唱或交响乐吗？ “东方红”的原始面貌，今天早已不为人知了！它本来是一首活泼轻快的陕北农村民歌小调，而且被民俗学家划入情歌范畴之内，它的歌词是“骑白马，挎洋枪，三哥哥吃了八路军的粮”。还有更早的少为人知的原生态歌词《芝麻油》：“芝麻油，白菜心，要吃豆角抽筋筋。三天不见想死人，呼儿嗨，哎呀我的三哥哥。”我们曾看到的最早的新的歌词，是被署名为当地的农民歌手李有源填上的新词：“东方红，太阳升，中国出了个毛泽东，他为人民谋幸福，呼儿咳，他是人民大救星”。它被当时延安根据地的新文艺工作者采集民歌发现以来，这歌词是否又被修改拔高过，我们已不得而知了。本来在民歌中，人民歌唱自己感念的人物和事件，是很正常的现象，具有自发性，如蒙古民歌“嘎达梅林”，如陕北民歌“刘志丹”等，就是正常的文化现象。但是“东方红”却不同，从开始它的命运就被提升和赋予了特殊的政治意义而绝不同于任何其它普通的民歌了，它是正好适应了1942年延安整风后毛主席全面的登上领袖地位并要求扩大和加固其个人地位的政治要求而被发现、提高、加工、推广的；它也的确曾在根据地作为领袖和人民亲切的新型关系而流传，直到建国初期的五十年代，还是被人们亲切的歌唱。但是它从诞生之初就浸泡了中国特殊深久的封建文化母体的的毒液而不被发现，直到文革后的1978年三中全会前后，在“实践是检验真理的唯一标准”的讨论中才被发现并提出反思，人们把它的歌词“毛主席是人民的大救星”和“国际歌”的“从来就没有救世主，也没有神仙皇帝，要打碎身上的枷锁，只有自己救自己”的诗句相比，对它的个人崇拜和封建感恩的造神意义提出过质疑和批评。目睹这支歌从小曲到神颂的全过程的刘炽后来说：“文革中《东方红》和《国际歌》一起唱，前面是‘他是人民大救星’，后边是‘从来就没有什么救世主’'，我心想：这不是矛盾的吗？”（“东方红”始末）1944年收集整理并传播它的主要人是诗人公木，他在文革后也如此反思( 张菱)。 但是当时的讨论还尚未深入而又有待深入：对“感恩“的封建奴性及其由来还么来得及深思，人们也还没有来得及发现和讨论这首歌的音乐方面是如何被神化——异化的，实际上歌词和音乐的被不断加工和不断异化是同步进行的：自1949年后，“根据地文化”即”党文化”被确立为全国的主流文化，这首歌就被作为领袖个人的颂歌而传遍全国，并具有了某种和“国歌”相同并超过“国歌“的典礼性和仪式性的庄严神圣意义，早在文革前的50/60年代，很多大会和典礼的仪式就有“唱国歌、唱东方红”这道程序，自文革始，这道程序就约定俗成了。50/60年代以后，尤其文革之前和之中，在步步增涨的个人崇拜、践踏民主、强化集权、张扬奴性的过程中，一批一批的音乐家们，怀着虔诚的愚忠，为了达到造神的须要，就要在音乐方面把这首乡村的情歌小调，拔高和改造成伟大领袖的庄严颂歌。但是这是有极大难度的，从哪里才能找到这样的音乐技术呢？那办法也只能是向苏联学。 但是前苏联和中国有极大的不同，同为个人崇拜歌功颂德的作品的艺术水平，中国的无论形形色色的歌曲、合唱、交响乐，其技术水准和专业水平与前苏联相比，则相差悬殊而无法比拟耳！盖因前苏联从彼得一世起到18/19世纪早在1917建国之前经过近三百年的历史长河，从总体说，它虽然仍是一个大量的落后的小农经济为主的国家，它虽然还没有进入最先进的工业文明的西欧各国，但是却有了初步的工业文明，尤其是它的艺术成就，有了强大的的俄罗斯乐派和拉赫马尼诺夫等国际大师，在如此强大的古典音乐传统之后的音乐水准，那些“斯大林颂”、“列宁颂”的交响乐、大合唱，其艺术水准之高，是今天的中国人想不到的。而我国却是数千年的农业文明，“党的文化”的正式提出和建立是在1942年毛主席发表“讲话”的延安，那时的延安和根据地还只有农业文明的大秧歌而没有工业文明的交响乐，所以中国的“党的文化”的建立只能由农业文明的“十二把镰刀”、“兄妹开荒”起步，“东方红”自不例外。起自“东方红”的我国的造神之作，经过1949年建国后的全国规范化，再到1958年的大跃进文化和浩如烟海的歌颂毛主席/歌颂三面红旗的新民歌(周扬主编郭沫若题词 )，再由文革文化达到顶峰，五十年来的这些音乐作品，总体说都是用农业文明的简陋的技术包装的“政治文化”。 由于1949年后的中国是向苏联“一边倒”，而我国的音乐家们学习和掌握这些主要来自苏联的音乐技术的时间还很短，水平还很幼稚，所以要把这首简朴而轻佻的情歌小调改造成伟大领袖的颂歌还很困难而吃力，那一次又一次的轮番作业的人为地强行改造的技术手法，就是把这首小歌的速度拉慢再拉慢、时值放大再放大、力度加强再加强、声部加多再加多，用管弦乐队配器色彩和大合唱的厚度浓涂重抹，力求拔高改变其原始面貌；不论这首小小的乡村情歌能否承担此种功能，毕竟经过多人多次多年历久的逐渐加工，最后终于将其强行变成肃穆、雄伟、巨大、厚重，但也威严、阴沉、呆滞、沉重的音乐形象，好象脱离了人间远远的升腾到高不可攀的九天云雾中的巨大而又恍惚虚幻的至尊大神，而这首民歌也就完全失去了它的原始清新，它的音乐审美意义也就枯竭而僵化，活泼生动的生命力已丧失尽净，成了强行拔高改造的音乐“四不象”，既没有“斯大林颂”那样的真挚亲切纯朴的感情，更没有艺术的高水准。我在文革中被关押的每天早晨都听到高音喇叭播放它时，都感到我又要挨打挨批斗了而恐惧不已，多年后的偶而听到仍难免心惊肉跳的恐怖。它的从情歌到颂歌的这个加工过程就是个人崇拜造神运动的过程，就是宣扬封建愚忠、毁灭个性解放、扼杀独立思想、强化独裁专制、背离民主自由、也背离了“国际歌”的“要打碎精神枷锁，让思想飞出牢笼”而是自我套上个人崇拜的思想枷锁的过程。在前苏联，正是在响彻云霄的斯大林的颂歌声中，千百万人被杀害或冤死在大清洗的古拉格；而在我国，也正是在“东方红”的颂歌声中，“大跃进“的饿殍千里哀鸿遍野，文革的打砸抢疯狂武斗，无数人无辜被害，冤假错案遍布全国，经济崩溃，国家命运频临绝境而没有任何批评和反对。所以，个人崇拜扼杀民主使苏联东欧崩溃；在中国，不但毒害了毛泽东自己，也毒害了共产党本身，还毒害了我们每个人啊！”东方红”这支小歌的作用决不能说小啊！ 文革过去已28年了，对于个人崇拜的造神运动的危害，也在1978年的“三中全会”的“真理标准的讨论”和1981年的六中全会的“关于建国后的若干历史问题的决议”的文件中都被彻底否定推翻了。如今，世界已进入21世纪，三中全会也开过26年了，六中全会也开过23年了，苏联东欧也解体16年了，人们都在对百年的共产主义史的苏联和东欧的解体的教训进行着深刻的反思，中国正在努力开放向国际接近，本应当越来越远离封建而走向民主自由、人格独立、思想解放，对个人崇拜的造神运动本应进行深刻、反复的反思和批判以求尽可能彻底的铲除这罪恶的封建的毒瘤。改革开放迄今近30年后的今天，难道我们每个人不都在“打碎精神枷锁，让思想冲破牢笼”吗？难道谁还相信有救世主吗？在中国，人们已认识到，1949年后的中国文艺，由“一切为政治服务”到“文革文化”而毁灭人类文化，其个人崇拜的疯狂性愚昧性和技术水平的落后，都是远远超过了前苏联的，堪称为整个人类社会发展史中的愚昧之最耳！但是这些80年代曾有过的反思还没有继续坚持深入，就被人为地中断了！ 文革结束近30年了！今天，请看当今世界各国，有过“布什总统进行曲”、“撒切尔夫人之歌”吗？即令在落后的非洲、阿拉伯等第三世界各国，曾有过“X国王交响乐”、“Y大帝颂歌”吗？即使是伊拉克的独裁者萨达木，有过如“东方红”式的颂歌吗？ 但是独独在我国却还抱住个人崇拜的封建阴魂不放，努力地仍然在造神！人们都还记得：四人帮刚刚打倒的1976年，马上就有了歌颂华国锋的“交城的山交城的水”并又唱遍全国，这首并无罪过的普通民歌，又被强插上个人崇拜的翅膀而被赋予新的政治意义。由于华国锋很快走出了历史，这首歌也马上消失了。但是如这样的已成过眼烟云而且滑稽可笑的事，却好象已成无限光荣的传统，又竟然变本加厉地扩充到为每一届领导人搞一首质量低劣的简谱颂歌，从歌颂邓小平的“春天的故事”到歌颂江泽民的“走进新时代”均为此类产品。而且这些歌曲的艺术品质和灵魂的真诚，由于历史的根本改变而再也做不到昔日苏联的同类作品的艺术水准和真诚感人于百分之一了！有位第五代的著名作曲家还把 再加上 共同组合写成大型的四个乐章的 交响乐并多次演出和被多次播出！这就正如鲁迅早就说过的“吧儿的种子绵绵不绝“。更有甚者，不久前又有了超大型的一小时之长的溶合唱/独唱/诗朗诵/和大乐队于一炉的“黄山颂”的豪华型颂歌，我看了电视的播出，深为其富丽堂皇奢侈华贵其外，而平庸陈旧苍白媚俗其内的新的假大空的历史重演而悲哀：这才是真正的”精英垃圾”啊！ 我国的此类个人崇拜的颂歌，还有一个不同于前苏联的特点，即被歌颂者的个人籍贯被赋予的特殊的意义。由于毛的湖南籍贯，建国后的他的颂歌就有了许多是用湖南民歌或湖南民间音乐或湖南花鼓音乐的风格来写作或改编或演唱，无数的此类产品中，其中流传最广的是当地民歌风的 ，曾有一时此歌还被明确注明为湖南民歌。又因华国锋籍贯山西，他的颂歌就是他的家乡的山西晋中民歌 。如今胡锦濤主席先生籍贯安徽，于是 的全部策划操作和出资就有安徽省主持。个人籍贯，尤其是领导人的个人籍贯如此具有特殊意义，这大概是农业文明的中国特有的封建意味的现象，也根本背离了”共产党宣言”里说的”全世界无产者联合起来”，这就使我想起从前曾有过的为了为同乡的生存而建立的各省的”同乡会””湖广会馆””绍兴会馆”等等社会组织，以及挡次更底下的推而广之的地方性的封建会道门如青红帮/哥老会/袍哥/等等组织所代表的某些地域性的江湖游民的文化观念，以及由此而来的领导人的贵同乡也都光辉几分，难道没有”一人得道，鸡犬升天”的腐朽观念的影子吗？难道没有封建传统的狭隘的地域观念的意味吗？而其词曲作者/改编者/演唱者/无不乘直升机而立马飞黄腾达，比文学界的一本书主义更走红，音乐界就大有一首歌吃一辈子而且相传多批梯队，已是司空见惯了。 虽是陕北民歌，但是由于是毛的”政治登基”的代表，所有的陕北民歌或陕北民间音乐五十年都走遍全国;而且所有的湖南民歌风的作品，如 等等，不论其艺术水准高下，也都有了特别身份而被特开绿灯不胫而走。本来对一切民间艺术的研究的确是艺术家们的工作，民间艺术和民间音乐本有其自身的独立的学术意义和文化意义。但在中国却不是象俄罗斯民族乐派和匈牙利的作曲家柯达衣和巴托克那样地从艺术和文化的学术意义出发而深入研究并获得历史的和国际的意义并为世界尊重，在我国民间音乐的推广却是因政治原因甚至因领导人的籍贯而起作用的，其独立的文化意义和艺术价值却并不受到关注，领导人一退出历史，这些民间音乐独立的艺术意义也就消失或退色。而这个问题，我们的几乎所有的有关学者却从未曾发现或讨论过。当然，此类产品的出世和走红，并非一定要领导人亲自明确发布指令，而多是左右和下人们的务求紧跟蓄意所为，而且大都是由于力献忠诚的愚忠愿望而致。但是这难道不正是鲁迅早已说过的”争当奴隶而不得”吗？ 邵燕祥在1998年的《说“神化“——纪念真理标准讨论和十一届三中全会二十周年》的文章中，系统地分析了”神化“的历史和恶果后，又说：“对于文革而登峰造极的造神运动，1978年的三中全会倡导了实践标准与之对抗，1981年的六中全会的“关于建国后若干历史问题的决议”再次予以否定。然而除了林彪、江青两个反革命集团所起的恶劣作用以外，对其它方面因素的研究，还是历史的弱项。例如：党政军学的各级干部，工农兵民的广大群众，为什么都不自觉的汇入了“神化”毛泽东的潮流？——我以为，长期皇权专制造成的“臣性”即“奴性”应居首位“（“非神化”340页，邵燕祥。花城出版社“思想者文库”1999年8月出版）这真是要我们民族我们每个人都应深入反思啊！ 历史错误在不断反复，使我感到深深的压抑、羞愧和无边的悲凉！无论领导人的是非功过如何，我们何时才能剪掉脑袋后面的为每届国家领导人各献颂歌这根可耻而丑陋的封建的大辫子呢？ 后记：1，《东方红》所标志着的感恩思想的历史原因是更加悠久的中国封建的农业文明的意识形态产物，对感恩思想的深究和探讨，是更加深刻的历史课题，在中国还远远没有展开，甚至还没有被提出来。 2，感恩思想和忠君观念，是同一事物的互相补充的两个方面，好像是一个铜板的两面。它们的历史来源也同样悠久，都是由于中国没有经历过欧洲的文艺复兴的历史过程，没有对封建的农业文明的意识形态进行过历史性的反思和批判。这都不是本文的范围了。 3，《东方红》由一首小歌的标题，进而到1963年又成为集中表现中国20世纪革命史的大型歌舞《东方红》的标题，说明了对毛的歌颂和评价又上升扩大到20世纪整个中国革命史的意义，是为文革的前奏和舆论准备。但是耐人寻味的是，已经是在否定了文革和初步批判了个人崇拜之后的1985年，却又一次同样兴师动众投入巨资恢复了《东方红》大歌舞，虽然改名为《中国革命史诗》，而内容却和1963年的版本全部相同的歌颂毛个人。这种和历史的进步相逆反的文化现象，却没有被提出过任何反思和质疑。而更加耐人寻味的是，每逢有关节日，总是要在ＣＣＴＶ再次播出《长征组歌》，切莫说长征的历史真实已经被多人在多处多次提出疑问，被作为其象征和代表的18勇士强渡泸定桥就是子虚乌有的被编造出的假历史，包括人造卫星的呼号仍然是《东方红》，在文革中产生的钢琴协奏曲《黄河》的结尾仍然是《东方红》，而文革已经结束30年多了如今仍然在在到处演出。这些都是代表性的继续宣扬个人崇拜的事件，却在今日也照常反复地继续做着而没有引起过任何评论和质疑！许多回忆录都说绝不能使文革的历史反复再出现，但是上述事件难道不是正在反复着吗？ 王西麟（中国名作曲家，居北京），原标题为《关于个人崇拜——反思“东方红”》。《纵览中国》

　　我从小不喜欢扎人堆，喜欢自个儿呆在一旁，唱歌也是一样，不喜欢合唱，喜欢自个儿低吟浅唱。选择唱什么的歌跟年纪及心情状态有关。文革期间在城里弄到一本“刘三姐歌曲集”，爱不释手，唱着“刘三姐歌曲”，寂寥的时间就这么过去了。 　　1968年10月我由学校下放农村，比“大部队”晚了两个月，且单独前往。此前已处理了许多书籍，可我还是舍不得割爱，随身带了几本书，像《邹韬奋文集》（三卷），周立波的《山乡巨变》，一本苏联作家写的反映苏联集体农庄生活的长篇《全心全意》，几本郭沫若文集（其中有写爱情的长诗《瓶》），还有一本薄薄的小册子《电影刘三姐歌曲》。（从同学家里取全套《鲁迅全集》读则是后几年的事。）青春无敌，当时自己年轻喜欢读书中爱情的言语，读着砰然心跳的爱情描写，也就稀释了因遭受挫折（一度留城受批）而产生的郁结。 　　我把“刘三姐歌曲”带到了乡下，有时进山做活，也会对着起伏山岭引吭高歌。我经常唱“画眉困在八角笼，八角笼门锁重重，八角笼门重重锁，眼望青山难出笼。”许多时候我就反复唱“眼望青山难出笼”一句，我这样唱恰恰证明自己离“出笼”十分渺茫，只是排遣心情而已。生产队社员并不理会我唱的什么，都说我在唱洋歌。其实，这支歌以及刘三姐歌曲，以优美欢快见长，即使刘三姐被囚禁，刘三姐和阿牛的对歌充满了渴盼和向往，惆怅却不哀愁，可是我唱着唱着，胸中充溢哀愁和哀伤，泪水往心中流，也就唱得走样了，反而认为别的人按歌曲唱的没唱出味儿。后来境况有所改观，主要是成了家，自己做了队里的小干部，物质生活的压力增大，属于个人的空间大为减少，好像没时间忧愁，我有时随口也哼这一句，是不是叹息自己的“理想”渐行渐远？或者盘点自己有过“理想”？没去想，但吟唱的投入度和深沉度大大减低了，许多时候，只是自我娱乐而已。 　　多年以后，我进了城从事自己喜欢的写作，也常常是独居一隅，心情却是踏实的。听见广播里电视里的刘三姐歌曲，就认为不够深沉，味淡。大概我沉浸于精神遨游的世界，越“走”越“深”，也就反观别人的“浅”来。在生活中我又拥有了由自己支配的空间，不期然那种在特定情境中的哀伤感觉又悄然重现了。这样，在家里或在散步的路上–在属于个人的时光里轻声唱的，还是以下放岁月所形成的哀伤怅惘为底色。这是不是一种无意识的情感的还原呢？我并没有发觉，自己所吟唱的已经渗入了沧桑感。 　　人生旅途，人对自己的生活来路，有时确实需要某种情感的还原，就像上了年纪的人想象自己走进童年的时光，这是人的一种基本情感，所区别的是，有的人因个人的精神空间太小（有各式各样的原因），而窒息了这种基本情感，有的人有所察觉，需要某种情感的还原，但他借助的不是个人化的情境，而是广场式大轰大嗡整齐划一的合唱–大喊大叫。我写过一篇《广场的歌声》短文，分析过“广场歌声”的怀旧色彩；那是一种集体的、消融个人差别的怀旧，很难达到真正的怀旧，大家凑合在一起，与其说是集体怀旧，不如说此时此刻社会情绪的汇聚与爆发，借酒浇愁而已，痛快是痛快，痛快之后回到一家一己的小天地，倒会觉得过去的一切多么美好，现在愈是不尽人意，徜若真的让他回到先前那种生活，他定会六神无主。同理，他愈想借助“广场大合唱”怀旧，离个人真切的情形和情感再现愈远，因为这个时刻，他不由自主地被一种刻意营造的社会情绪所裹挟，全是给别人造势，也谈不上对歌曲本真内涵的领会了。因而，人被组织参与这样的场合，组织者是一种巧妙的作秀，而参与者的歌声所传导的乃是符合组织者心愿的当下的一种社会情绪。 　　真正的怀旧当然不能脱离时代，但时代性或时代感只有建立在个人化情境，这样的怀旧才有存留的价值。 　　后来我似乎明白，我下放农村12年，愁戚的心境也伴随12年，甚至更久，那种对特定歌曲的接受方式和吟唱方式也就定了格，无意也无形之中，也就以自己的感觉替代了那支歌（文章）原有的情感基调，还自认为正确和正宗。因而，某种固化的感觉（认识）是长期浸淫于一种情境而在心灵上积淀下来，所谓“顽固”和“积习”就是这样派生的罢。具体说来，我油然唱“眼望青山难出笼”，而不是唱同一支歌别的歌词，如阿牛的对唱：“笼里画眉莫乱飞，草动只有等风吹，三更半夜风才起，风吹草动再飞回。”顽固者积习者，心情也，而与观念什么的无关。所以这样的“顽固、积习”包含着太多社会人生的情感内涵。即使离开了原有的情境，如此“顽固”依然滑行好一段时日。真的，只要我一进山里，满目青郁，群山静穆，我心头便流淌出“眼望青山难出笼”，在曲调上，“山”与“笼”拉长了许多，跟原曲更离谱，乃是我唱歌曲–也改造了歌曲，而不是歌曲唱我，这支歌包含的刘三姐阿牛的爱情故事，所包含的企盼与反抗意蕴，在我并没有感觉到。那仅仅是昔日情境的一种回光返照–人生回望吗？我并没有细想，一个人不能同时踏进两条河流，我进的是现在的青山而不是那个时候的青山，同唱一支歌，人已经历万重山；我更没有细想，今天进山，唱着同一支歌，情调里某种沧桑感的“人生况味”已占据了心间。 　　真正的怀旧需要个人化的情境，才能真正接近当时的情境，才有可能洞察连当时都被忽视的–正在经受但并未理解的心境。 　　这么说，今天成阵势的唱红，其实都是汲取或基于文革中充满对立面斗争气火药味的唱红（当时叫战斗歌曲或革命歌曲），也就把那时的“有我无你”、“你死我活”的演唱者心境和社会情绪承接过来了，与今天不尽人意的现实相契合，所汇成一种仇恨性斗争性破坏性极强的社会情绪。参与演唱者除能得到一丁点诸如服装、受到好招待、若干经济补贴，参与了某种社会情绪的营造，其个人的心灵建设则是负面的，不但不能引发人生“温馨的回望”，而是让产生革命歌曲年代无情斗争的社会情绪弥漫开来。 　　今年的一天，在小书房，经过几天敲键盘，我终于完成了一篇一万多字的文章，想写的终于写出，我如释重负，一身轻松，不由又哼出“眼望青山难出笼”曲子。这当儿我眼望的是城里林立的钢筋水泥房，窗下的空调，大大小小的精美广告，排在两边把街挤得很小的各式汽车，以及少许绿荫。这一句曲子明显地不合时宜，充其量只是我哼歌的积习–一种下意识罢了。我在这样的年纪这样的时候哼这支老歌，情调中应该包含“岁月流逝”的沧桑感，“曾经的时代”在我心中一闪而过。此刻我并没有有意识地回忆。此时不是我唱歌曲，而是歌曲唱我，也就是残留的顽固情感在我心里瞬间一闪。我明白自己现在这个时刻在生活的另一种情境，在人生的另一个站台，不由自主地以这支歌表示“我憋足气终于写完了这篇文章”，可见我此时的心境与歌曲所展示的情境错位，此时我的心境又有很大的转移。 　　广场上那种为老人而组织的唱红（音响）在晨练晚操中重复响起，他们跳的是21世纪健身舞，所依照的只是红歌中优美旋律罢了。前不久这个小小的广场还组织了严肃的、整齐划一的唱红，旋律是铿锵的，歌声是雄壮的。我突然明悟，包括原版“刘三姐歌曲”和大人小孩疯狂卷入的红歌潮，在那个“红旗飘战鼓擂”的年代，还伴随一种可意会而不可言传的政治伴生元素–时代性的恐惧，作为时代的积淀，这种“意味”只是隐性的存在，犹如幽魂附体，当然达不到软化、个人化了的怀旧，倒有可能，成为某种恐惧运动的造势和预演，到一定时候，这个“幽魂”公然现身，撵着人们无处藏身。