李鹏

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程美信   2010年3月20日这个星期天早晨，人们醒来时笼罩在西方国家空袭利比亚卡扎菲政权的新闻之中，一切是那么富有戏剧性，对于生活在中国的人们而言，似乎有些意外。然而，“敏感地带”行为艺术展同样袭击了中国当代艺术，意味着伪当代艺术像腐朽政权一样成为历史古董，行为艺术将成为推动时代艺术变革的激情动力。可以说，行为艺术是治疗中国传统艺术贫血、文化阉人的最佳良药，至少它不再把规避权力、归隐山林作为最高艺术境界，更不必迎合强权、讨好世俗，艺术家按照自己的生活体验，身体力行地表达思想情感，无需技艺驯化和理论体系。生活本身就是最大的艺术，行为本身就是最好的工具。此外，政治是当代中国艺术家必须攻克的精神障碍，否则他们就没有文化尊严、没有生活权利、没有创作自由，甚至谈不上是21世纪的文明人。 “敏感地带”行为活动跟西方多国空袭利比亚虽然没有直接关系，但它们来自共同的时代沸点，从埃及爆发反独裁的“茉莉花运动”，触发全世界专制国家的蝴蝶效应，意味着违背民众意志、民主潮流的独裁政权必将退出历史舞台。中国也不例外，它如似日本福岛发生９级大地震一样恐慌，每到周日下午大城市广场成了敏感地带。“敏感地带”行为艺术活动选择周日下午２点正式开始，它不光向中国贫血艺术发起了总攻，还向腐朽的独裁制度发出了挑战角号；它不像架上艺术那样需要材料准备、技艺驯化、理论粉末，也没有经纪人、策展人、批评家，只有一群草根艺术家聚集在北京宋庄。当前中国披着共和制度和现代文明的外衣，谎言与暴力、愚昧与野蛮、荒诞与病态，完全超出了想象加工的艺术作品，使得一切文化艺术、理论学说变得苍白无力。 黄香的《茉莉花开》是个具有时效语境的艺术作品，同时表达了一名中国公民的政治立场、价值理念、理想勇气。作者把自己身体捆在一团茉莉花里，并盖着一块黑布，象征着强权一手遮天的残酷现实，茉莉花代表从北非掀起的反独裁浪潮。行为过程随着歌声“好一朵茉莉花”的响起，引发现场观众不自觉地场景效应，接着是“丧小组”行为艺术团体的进入，他们像一个个死神使者，通过吊丧仪式宣告新生命即将来临。在一个艺术展示场所，出现“敏感地带”、星期天下午、茉莉花、猩红血祭、奔丧小组，这些只有行为艺术才能实现的场景效果。 成力的《艺术卖比》作品，它以最直接的方式向当代艺术家发起了猛烈攻击，通过性交这一原始行为来揭示中国当代艺术出卖灵魂的猥琐本质。尽管成力的行为作品在回避粗俗的字眼，可“比”谐音指向却毫不含糊，似乎在讽刺艺术拍卖比价的意思。事实上，卖艺卖身是不值一提的行为现象，唯独出卖灵魂人格是艺术的伦理忌讳，文化良知是艺术家最后的道德底线。“艺术卖比”显然是嘲讽那些走向红地毯的当代艺术明星们。换言之，媚俗媚权是中国文人艺术家的普遍通病，否则当代中国社会和文化艺术不会如此贫血软弱。如果说传统派艺术家是先天阉人，那先锋派艺术家则是主动自宫的后天阉人。《艺术卖比》跟作者本人是圆明园时代艺术家有着密切关系，也是艺术家个人的表达立场，跟色情没有关系，配合他进行创作的裸体模特只是语言材料。当然，它让猥亵者只会看到猥亵。 申云的《当代思想者》作品是把全身染成红色，盖着一块喜庆的大红布，口戴防毒面具，摆出罗丹雕塑《思想者》的姿势，坐在展台的一个地球仪上。通过作品协作者的拜堂、剪彩仪式，揭开了作品的序幕。接着，作者用身体晃动地球仪，造成越来越强烈的振动，随着防毒面具的脱落，展台和地球仪同时倒塌，作者像个休克病人那般摔到地上，趴在地上久久没有动弹（由于行为过程过于真实，作者头部直接砸在地面，险些酿成人间悲剧）。“当代思想者”指向中国社会精神状态，长期的专制洗脑，人们的思想不再适应自由空气，在防毒面具的保护下维持生命存在和大脑思考，自由思想成了一种需要隔绝的毒素。“当代思想者”本身是红色犬儒主义者，也是这个谎言国家的工具部件，宰制着这片愚民土地。这里，红色不再是象征着喜庆、吉祥、生命，而是充斥谎言的恐怖暴力！ 梅子的《只有在梦幻》通过身穿绿色戏衣证明女性的历史身份，并用削发行为表达拒斥权力的观念立场，这也是女性主义艺术惯用手法，它置于中国社会语境仍未失效。作品中，她将身体裹在茉莉花里，将自己还原为人的独立主体，释放出普世价值的理想诉求。茉莉花置于特定时期、相应语境，完全变成了一种政治行为的文化立场。为此，作者将自己的行为作品命为“只有在梦幻”，传达了她理想中的“民主、自由、公正、平等”。这些虽然听起来是陈词滥调，但对于中国人而言则是“只有在梦幻”的事物，茉莉花在北京街头成了一种极为敏感的忌讳，它美丽的外表，隐藏着一个普通中国人的“共同梦想”。 周永阳的作品《孔子拉屎》是对历史与现实进行诅咒式批判，作者把自己打扮成孔子，在展台上摆有面目狰狞的镇墓兽雕塑。他一边坐在画有孔子像的马桶上拉屎，一边朗诵“大唐复活的镇墓兽”的诗作，以严肃而滑稽的朗读方式，对当下流行的犬儒主义、民族主义、民粹主义进行了批判；对现实中的权力腐败、道德堕落、社会进行了谴责，从历史上的孔子到现实中的三聚氰氨，以致摆在旁边的镇墓兽也成了咒骂对象。作者的年迈神态、执著表情，显得既儒雅又滑稽。前来捧场还有他的宠物和儿子，小狗对主人露出的屁股产生了兴趣，这一举动引起作者儿子的警觉，他试图上去阻止它的放肆，结果惹来龇牙咧嘴的还击。小狗的吠声干扰着诗人的朗诵，但一犬一儒的喜剧效果，引得现场观众不由地起笑。行为现场的所有一切不再重要，观众与作者要面对的是无法回避的尴尬现实，现代科技在中国成为新极权主义工具。 陈旭的作品《坐在思想高端》利用大型起重机，从室外伸向室内，作者戴着“治安巡逻”袖套，坐在起重机的长臂头。这个作品语言简洁、意指明确：起重机出现在美术馆内，使得冷冰冰的机械转换为艺术的观念语素，“治安巡逻”异化为国家独裁工具和思想高端的驱动力。胡军强的《红喇叭》把红色当作谎言暴力的视觉符号，喇叭筒代表了极权洗脑机器，在施行过程中，作者将一桶墨水从头浇向全身，胡言乱语的牌子与一身污水的样子，给人一种直觉的感官刺激；作者还拖着几个砸瘪的红喇叭油形示众，这种近似鞭尸的举动，释放出表一种憎恨的情绪，激起观众对“红喇叭”这一洗脑机器的警惕。 李娃克的作品《当代寿衣》把道具当做行为语言，他下穿中华国粹的裹脚鞋，头戴西方博士帽，通过阴森古怪的打扮（正如作者以往的作品一样，始终是下流举止、阴森模样），影射当前社会的猥琐本质，整个历史犹如干尸道场。秦冲的《文化一直燃烧》从活动开始持续到结束，使得美术馆始终弥漫着一股纸焦味。这个作品与丧小组《悼丧》有着一样的立场形态，通过仪式驱逐邪恶势力、祈求光明希望，因为烧纸是中国人吊唁亡灵的传统习俗，正如李鹏波的作品《祭奠》，他双手捧着只有镜子的遗像，折射出的镜象是现实世界，无疑在诅咒邪恶势力的死亡。还有于贞志的《盐又涨价了》模仿民间散盐驱邪的习俗，特别是在沿海地区更为盛行，可作者将散盐切换到日本福岛大地震引发中国各地抢购食盐的风潮，影射一个长期集权专制的社会，民众对国家权力极大不信任，哪怕一点风吹草动就引发“精神灾民”的条件反射。这些凭吊丧礼与驱邪巫师无不是在给极权制度送终。　　　 曾德旷的作品《我写诗我有罪》通过诗人的自我亵渎达到一种文化批评，它也是作者一直在做的行为作品。当代中国诗人面临的自我危机不再是美学意义的修辞，而是作为时代觉醒者的精神困惑，诗歌创作已丧失了历史语境，成为一种具有文化原罪的瞎扯谈。只要他们还作为当代诗人，他们首先必须是一个生活中的当代活人，而不是像传统诗人那样在语言美感中、诗集沙龙里展示激情才华。作为具有敏锐神经的诗人，他对现实残酷体验应该高于常人，否则他们作为犯有原罪的写诗者，面对丑恶的尸体是在浪费华丽浪漫的词藻。在当代中国的文化语境，诗人只能面对诗人，他们获得自我救赎才能打动别人。 破驹的作品《现在精神病患者》通过倒错表现将文明人还原到一个本原状态，他的创作过程使观众都坚信他服用了精神药物，其实不然，作者只是调动了人体与心理的某种被抑制的能力，这是古代巫师以及音乐艺人善于捕抓到的行为语言。“现在精神病患者”行使过程的冗长和动作的重复，并且在隐蔽的地下室内，最终使观众失去观摩耐心，有点像卡夫卡小说《饥饿艺术家》里的情景。在行为现场有一团被打破的镜子碎片，它最初被拼成一朵充满憧憬的向阳葵，而作者光着身子，如被关在笼子的一只猴子，不时地走来爬去、不时地做出亢奋、痛苦、猥亵的姿态，不时地发出梦幻者的呓语和莫名无常的嬉笑，不时地摸弄着自己的睾丸，不时地用玻璃碎片照照自己，不时地像拾荒者捡起地上的小颗粒。现场凝合了疯人院、动物园氛围。支离破碎的镜子，成了人类文明的全部记忆和癫狂历史，社会生活本身就是疯人院、动物园。破驹的这个“神经病患者”作品，成了健康人的生活镜子。   北京丐邦主的《金币乌龟•国家》利用乌龟俗名“王八”、人民币、五星红旗的地摊，并用《国际歌》作为吆喝，对国家谎言下的权力资本主义进行咒骂。作品虽然不算高明大胆，但以有限手段去表达作者对社会现实的情绪反应。张勇的作品《我其实就是这样》是指向背在他身上的充气党徽，作品借两位拿着灭火器的配合者完成实行，他们将灭火器里释放出来的气体，将作者当害虫进行喷杀。贺文斌的《当代现象》也不例外，充满破坏性的情绪张力。这些简单的表演行为，它们的背后均来自现实生活那一强大而复杂的暴力制度，作者不过将内心义愤转化为一个政治表达立场。 萨子的《宋庄艺术家》将艺术家衣服升到旗杆上，象征着宋庄这个边缘文化群体的草根精神。一个乌合之众的社会里，支撑整个国家统治权的是军警武力，所谓的知识分子文化精英，它们除了自身既得利益外，剩下的只是满脑子的愚民思想和犬儒“美德”。然而，那些在野生状态中成长的草根文化，它们最终的归宿也是被朝廷招安或权贵圈养，从圆明园到宋庄都在不断验证中国文化艺术的历史宿命和奴性本质。很难清楚这个作品意味着什么？但愿“敏感地带”不是传统意义的竖杆旗，而是一次人的尊严宣示。   “敏感地带”行为艺术活动，不仅有来自外部的敏感反应，包括艺术家本身也变得异常敏感，如杨占国的《忧》以“大日国永存”口号，它的诙谐可以根据观众自己的主观需要去进行解读，它可能表达了作者对日本福岛大地震的同情，或者借大日本帝国的永存来贬斥作者祖国的尽快灭亡，或者嘲讽大操蛋国家的永恒生命力，……。这里，主要在于“日”字赋予中国人复杂丰富的语义，在不同场景和不同主体都释放不同意义，它因高尚而高尚、因猥亵而猥亵。这也是“敏感地带”行为艺术活动赋予观众、作品、作者、现场的特殊时效。如阿波的《乱劈柴，来不来？》，它貌似在招摇人们前来聚会烤火，把自己的头刷成白色，暗示别人他在戴孝守灵，灵堂上摆着“永垂不朽”四个字。毫无疑问，守灵者在渴望死者真正的死去，因为那是一个中国人从天空到心灵所挥之不去的幽魂。还有张人言女的《７天７夜》，作者在当天下午２点左右在北京西单王府井街头散发“敏感地带”传单，被扣走达一个半小时，回到宋庄当代美术馆便立即动手做笼子，将自己关在里头，准备持续一周后再出来。 “敏感地带”行为艺术活动，无形中宣判了架上艺术在中国的死亡。先前的当代艺术是从西方美术馆走向“天价”拍卖场，引发国内艺术市场和创作方向的双重效应，可这些艺术实际上已丧失文化时效意义，仅是历史博物馆的陈列品和艺术市场的交易品。先前的中国当代艺术，它沿袭了西方现代派艺术及其理论脉络，缺乏根植中国本土的内在张力，它的内在贫血决定了它的最终结局。随着九十年代的逐渐远去，前当代艺术彻底丧失生效的历史基础，沦为一种媚俗媚权的时尚文化，加上商业利益的诱惑、以及对极权制度的恐惧，走向招安红地毯便是最适中的归宿。因此，行为艺术走向当代中国的历史前沿，它无需依赖技艺驯化、物质材料、理论依据、商场规则，通过身体行为去表达思想观念，生活体验、现实语境、独立精神是创作要素，它必须与时代一起，肩负着给专制极权送终的文化使命。“敏感地带”以旗帜鲜明的艺术立场、前所未有的语言张力，将当代中国艺术推向历史新拐点。 图为北京当代艺术馆门前，正在我半路上与警官交谈之时，不知何人突然将一卡车垃圾渣土泄倒在艺术馆门前挡住去路。且现场照相的艺术家被强行制止。（周永阳） 《为未来考古学家预埋可供未来发掘的当代文物》 双重枷锁——黑猫白猫都不是好猫 指天骂地  艾未未的“中国男人” CHINA “拆.那” 黑羊“推土机相遇艺术”行为艺术《死磕》