王朔

“四月青年会客厅”河清、杜景烈围观艾未未 （四）、（五）、（六） 视频链接 （四）：当代艺术是文化帝国主义的先锋 （五）：艾未未作品涉嫌抄袭？ （六）：文化颠覆必然导向政治颠覆 文字整理 围观（四）：当代艺术是文化帝国主义的先锋 主持人：智慧全球视野，大家好，这里是四月会客厅，今天咱们继续围观艾未未，今天我们有请到的嘉宾是，浙江大学人文学院教授、《艺术的阴谋》作者河清老师，还有著名的时评人杜景烈老师。咱们前三期有关艾未未的片子呢，也是在网上引起了很激烈的讨论，稍微有点一边倒的架势。很多网友表达了自己的不满意，觉得咱们做的是不是有些不公正啊，是不是有些偏颇啊，对此，河清老师怎么看？ 河清：因为他们不了解艾未未这个人。其实艾未未这个人，应该说我一直是比较鄙视的。 因为他完全是在西方当代艺术势力的扶植下面，其实代表了一种，因为西方有种“文化帝国主义”，他这里面有种“艺术的帝国主义”，他是西方艺术帝国主义的一个走狗，纯粹是人家培植起来的。因为前些年在西方每年有个一年一度的“百名世界艺术排行榜”，艾未未好几次入榜，第七十几名，然后第四十几名，所以他一直是受到西方的扶植的这样一个人。而他所做的并不是艺术，他其实是在做政治。为什么鄙视这个人，当年我很早以前就看过他的一张作品，就是用中指对着天安门，那个手势在西方来说是非常挑衅的，说到底就是 “操谁的”一个动作，所以我当时感到很震惊，因为他的父亲是著名的诗人、革命诗人艾青。 主持人：而且“我爱这土地”，流传多广啊。 河清：是。《大堰河我的母亲》，所以在延安完全是一个革命战士，但是出了这么一个儿子，所以我当时感到非常的震惊，他居然用这种，一种非常下流的姿势对着天安门。按照美国的法律，他这是亵渎国旗，这是要治罪的，判刑的。在中国，艾未未只要凭这样东西，他也是，政府认真的话，某种程度上也可以提起刑事上的追究，只是今天我们中国太宽容了，以致造成了艾未未越表演越厉害，越表演越厉害，表演到今天。假如当年就这么做，他可能就没机会表演得这么充分。 主持人：后来就是一个蹬鼻子上脸的过程。 河清：因为他这个人是一个，为什么继续讲一讲呢，讲他怎么受西方的扶植。比如一个瑞士的画廊给艾未未三百万欧元，就是三千万人民币，请了一千零一个中国人去参观卡塞尔文献展，像他们的威尼斯双年展。其实这是一个很明显的让中国人去受教育，受当代艺术教育。通过中国人去看这样的当代艺术，让中国人能够喜欢，或者是了解或者熟悉。 主持人：最起码是接受。 河清：对，接受这样的当代艺术，所以西方人下了血本。三千万也不是一个小数字，就是免费让一千零一个中国人去旅行。我们中国人说是旅行一趟，无非是向中国人宣传当代艺术。关于当代艺术的源起，我的书《艺术的阴谋》，里面已经做了比较详细的叙述。所谓的当代艺术，其实就是美国人二战以后为了跟苏联进行一种文化冷战，进行文化上的较量，所推广出来的。它首先把法国的欧洲古典艺术打倒，然后说你这个古典艺术已经过时了，你这个美术已经过时了，我们今天要玩当代艺术。那什么是当代艺术？就是美国人搞得那些装置，就是把现成品、实物放在那，然后说这是艺术。然后美国就占领了艺术制高点。艾未未就是完全干的这个事，把一些实物拿来一放，就是艺术。所以美国人是一个，就是说，只要哪个国家，或者他也宣传，每个国家都在找一些代理人，从事他们那些所谓的艺术形式的人，艾未未就是其中之一。所以西方是花了很大的血本在炒这个人。尤其是这种所谓的当代艺术，它含有很明显的政治性和意识形态的一种属性，它实际搞的是意识形态的冷战，反共，这是一个非常重要的主题，而这种反共的主题，这种反共的当代艺术，在中国不是第一次，最早是在苏联。在70年代，美国人已经在苏联扶持当时苏联所谓的当代艺术家，进行了一系列的讽刺列宁、讽刺斯大林或者是讽刺苏联革命史啊这样的当代艺术，结果苏联垮了，1989年苏联垮了。那么苏联垮了以后，这种当代艺术就变得没有价值，所以它现在锋芒一转或者方向一转，转到中国。在中国扶持一些反共的、反对中国革命史的、反对中国领袖毛泽东的，反对中国现政府的一些东西，扶植这样的艺术，这样的艺术是有很明显的政治倾向的，所以89年苏联垮台、柏林墙倒塌以后，苏联这个政治波普现在已经无声无息了。但是今天，在西方热炒的是中国当代艺术，而艾未未跟另外的“四大天王”、跟曾梵志是西方当代艺术圈的宠儿。所以，艾未未之所以今天能这么横，是因为他有钱，钱哪里来的，西方人给的。所以中国的当代艺术，在我的《艺术的阴谋》这本书里就曾经强调，曾经指出：中国的当代艺术是一种外贸产品，它是专门出口的，是外国人买的。因为这种当代艺术跟中国的社会是完全没有关系的，中国人不会喜欢这样的东西，更不要说它一个很明显的政治倾向是反讽中国革命，反讽中国的那些我们认为是很神圣的东西。他们是什么东西神圣，他们就亵渎什么东西，所以艾未未去亵渎天安门，这是西方人大为叫好的，肯定是他们高兴的。 主持人：就是符合他们的胃口的， 河清：没错。 主持人：杜老师有什么见解？ 杜景烈：我吧，一方面我是外行，然后咱就说点外行话。巧得很，我上周见到几个欧洲朋友，人家说：“艾未未这号人，在欧洲，谁知道他啊。说除了专门想搞这种所谓的艺术政治的人，没有人知道，或者说人也看了他的东西，人都当垃圾。要么不知道他，要么真不喜欢他，也就是那些靠艺术来玩政治的人，才把他当回事。” 主持人：也就是说，西方人其实好多民众，对艾未未是无所谓褒贬的，我根本就不关心你，你爱谁谁。 杜景烈：对，其实不只是艾未未。 河清：事情是这样，因为当代艺术是一个非常小的圈子，西方的民众不了解艾未未是很正常。因为实际上是一个，他只是在金融圈，因为当代艺术是一个金融事件，金融的一个事情，它是在金融炒作、金融投资，高风险、高回报的一个东西，所以一般的老百姓不了解，完全很正常。 杜景烈：对，老百姓就是说。其实你西方旅行过的很多人，你完全可以发现你在西方的大街上，除了那些专门的艺术品收藏馆之类的有那些东西，你在大街上哪的很少看到这些东西。 河清：因为老百姓还是喜欢一些，相对来说比较美的，适合于挂在家里。 主持人：别那么难懂的，让人看不明白的。 河清：对，能够挂在家里的东西，而所谓当代艺术往往是体量巨大，往往是一种所谓装置，装置Installation，装置就是把一些现成的东西堆在一个地方，这些东西堆不到家里去。 主持人：我家里有的是，我用看它吗。 河清：对，是这么一回事。 主持人：咱接着聊艾未未这个人，河清老师，对艾未未有什么样的看法？ 河清：因为，据我所知，好像艾未未没有经过正规的美术学院的训练，这个也不奇怪，因为很多西方捧红的当代艺术家他都没有经过美术学院的训练，包括一个法国的艺术家让•必亚•芬诺，以前是种花的花匠，然后这个老兄就把花盆拿来做艺术品，到处展览他的花瓶，然后花瓶就变成艺术品。所以艾未未这样的人，变成一个所谓的艺术家或者当代艺术家，完全是在西方的一种所谓当代艺术的逻辑下，他才可能成为被人叫做艺术家，他本来玩的不是艺术，所以他是完全没有任何艺术才气的一个人。 围观艾未未（五）艾未未作品涉嫌抄袭？ 河清：他是完全没有任何艺术才气的一个人，他所能干的就是偷别人的东西，应该说他那种偷窃还不是小偷，是大盗，他不是小偷小摸，是明目张胆地一种，所谓完全把别人的东西拿来。 杜景烈：您是内行，我听人说过，但是那些人都不是搞艺术史研究的，您这方面真的有真凭实据吗？ 河清：这个不用我说了，著名作家王朔前些时候他曾经专门写过一篇文章，就讲艾未未是一个凭借他自己的这种暴力，他的无赖。“无赖”是王朔专门写的一个词眼，这种“无赖”就是强行把西安一个不太知名的小艺术家的想法，把它拿来作为他的所谓的作品，艺术品。比如一个叫岳路平的西安艺术家他曾经搞过一个用飞机装三个人到一个地方参加一个展览，那么艾未未就把它拿来变成一千零一个人，然后“一千零一个”这个概念也是岳路平创造出来的。因为他是为了搞一个9•11的事情，在“9•11事件”发生第一千零一个天那个晚上他做了一个活动。“一千零一”这个概念也是岳路平的，结果被艾未未拿来，我花了瑞士那个画廊三千万人民币，请了一千零一个中国人去，然后变成他的作品，这个题目叫《童话》。这个作品是行为艺术，这个行为艺术的题目叫《童话》，连这个《童话》的概念也是从岳路平那拿过来的。那这就是无赖了，人家的东西完全拿过来然后说成是我的作品。艾未未实际上干这样的事情还有很多很多，我有个朋友，杭州人，是在德国柏林艺术大学做艺术史研究的，他就抖出了抓住了艾未未一系列剽窃的作品，把人家一个作品几乎是不加改变，就自己做成跟人家一样，然后说成是他的作品。 主持人：我们现在是有图有真相。 河清：对，对。 主持人：我们现在一块来分享这样几张图，来自河清老师的。 河清：这个是来自朱林的。 主持人：啊，朱林。河清老师带给大家的。河清老师来给大家讲一下，这些图到底是怎么回事。这是第一张图。 河清：所有的图都是右边是原作，左边是艾未未的。右边这张原作是塔特林在20年代做的一个有点像巴别塔，因为西方有个巴别塔，通天塔。 杜景烈：哦，这个我这个外行知道，因为我对苏俄史比较感兴趣，塔特林的斜体塔是在艺术史上是很有名的。 河清：对，很有名。 杜景烈：要说左边图里喷泉当中的真的是艾未未的作品，我觉得这人，假如说真的，我不了解啊，要是真的是的话，可以用上咱们那个词：贼胆包天。那个东西是小学生或者说是中学生，你只要关注点艺术史的都知道。 主持人：你怎么敢偷个这么著名的。 杜景烈：就好像“窗前明月光，疑是地上霜”，艾未未说这是我写的，就相当于艾未未的父亲艾青老人家说：“这是我写的”。我觉得要做比较的话，可以这么做比较。我是个外行，我知道塔特林那个塔是很有名的。在20年代，当时的苏俄，苏俄艺术不是比较繁盛的嘛当时，所以有这种代表性的作品。艾未未他老人家，过了这80多年，是不是以为大家都忘了那个东西了。 河清：实际上，我在《艺术的阴谋》这本书里也曾经讲到过这件事，当代中国所谓的当代艺术家，他们是完全没有创造性，完全是模仿西方，小偷小摸，我例数了很多这样的中国当代艺术家从人家那里拿东西的，但是没有像艾未未那么明目张胆的，完全是太明显了，去拿别人东西，那我真是看了很震惊。人家都是稍有改变，小偷小摸，稍微改头换面一下，而这位老兄是不该头换面的，人家是什么样拿来就是什么样。 主持人：就跟美术学的素描一样，我一摸一样给它描下来就是了。 杜景烈：就是说咱现在那什么叫剪刀加浆糊，他连剪刀浆糊都懒得用了。他直接就是从网上档下来，换上他名字。 河清：对，差不多是这样，差不多是这样。 主持人：咱们再具体看看这个第一张图，他这张图是放在哪的，他这个作品是放在什么地方的？ 河清：这个我也不是太清楚，因为这是朱苓，就是柏林艺术大学搞艺术史的，她揭露出来了，不仅有这张，还有另外的五件作品。 主持人：好的，咱们再来看看这第二件作品，艾未未是怎么剽窃的，这张图是怎么回事？ 河清：这个中间是德国的所谓“现代艺术和当代艺术的教父”博伊斯，他曾经把蜂蜜作为能量的一些诡辩的东西，概念艺术，他的弟子根据博伊斯的东西做了一吨（备注：视频画面标注是100公斤）正方立体的玩意儿。另外一个美国的所谓雕塑家也搞了一个立方体的玩意儿，然后艾未未也搞了一个立方体，这种只不过是把蜂蜜换成了茶叶，“1吨茶”（备注：视频画面标注是“1顿茶”），但是人家玩这个所谓的概念艺术，他有一定的说法，诡辩也诡辩，什么蜂蜜是能量啊，有一些说法的，我不知道艾未未。 主持人：这一吨茶，他有什么样的说道呢？ 河清：对，我估计他也不会有什么说法，只是我就玩了跟你们西方一样的所谓的概念艺术，或极简艺术，我也跟你们一样，所以他这样的东西也能到西方去展览，也能去获得西方人的那种所谓的，因为就觉得“哎，有一个中国人也玩跟我们一样的”。 主持人：这是我们那路子，对吧，有点我们那味道，这就喜欢。 河清：对，走我们的路子。 主持人：咱们再来看看第三张图，这个。 河清：这件作品，说到底就是把中国的一些老民居，老的民居的门窗给卸下来，买下来，因为他有钱哪，买下来然后在卡塞尔文献展做了这么一个装置，很不巧，这个装置结果被风刮倒了，这个我们所看到的还是没刮倒的时候，其实当时刮倒的时候是一片乱七八糟，就是非常…… 主持人：就是一堆破门框。 河清：对，一堆破门框，但是他这样的所谓的想法也是根据右边的那个，也是跟人家那边也是抄来的。 杜景烈：就是破门框他也是抄来的。 河清：糟蹋我们，其实我们的门框从小的看是很精美的，但是装置这么一个玩意就是， 主持人：堆到一起。 河清：很单薄，跟人家…… 主持人：你比如说，要是单纯研究一点什么木雕啊，这种艺术可能是很有中国信息的，对吧，你把他堆到一起，这有个什么意思呢， 河清：因为现在西方就是有一种极简主义，就是Minimalism，极少主义，极简主义，就是把所谓的客观的物象把它归置到最简洁、最单纯、最纯粹的，所以才有立方体，矩形，或者这样那样 主持人：什么形状都没有哈 河清：认为艺术到最后就归置到一种差不多是最本质的玩意，但是恰恰是到最本质的时候，变成抽象的一些形状的时候，说实在的，人家，应该说它没有能说明给人一种视觉上的一种享受， 主持人：也不传递什么信息。 河清：很冷漠，特别给人感觉很冷漠的东西。那么，艾未未纯粹是在模仿人家的那种所谓极简主义、极少主义，或者说概念艺术，干得这样，包括这个 主持人：包括这个《茶房》。 河清：也一样。 主持人：他也是从一个《米房》这边模仿过来的， 河清：是，是，完全形状都一样。形状都一样，对，没有什么可说的。 主持人：好，咱们看看下一张图，这个也是一个极简主义作品。 河清：对，极简主义作品， 主持人：就是一个棱，12条棱， 河清：立方体的方框，十二条方框，方框框，唉，没什么可说的。 主持人：这是最后一张，那个自行车了， 河清：劳申伯格是美国那个波普艺术，Pop Arts，一般我们国内叫做“波普”。 杜景烈：“波普”是不是就是那些把可乐罐子堆成一堆的那种？ 河清：对，现成品，日常用品，把那么一放，把那么一装置，然后说这是艺术品。所以，人家的自行车玩过了，他也是把自行车堆起来，这个我觉得太无聊。 主持人：咱们这杯子往这一放就是艺术品 杜景烈：多搁上点茶叶往那一堆。 河清：对，但是这个里面就涉及到一个话语权的问题，比方说，我们说，我们杂技，说这是一个身体艺术，我们向全世界推广杂技，它确实是身体艺术，但是我们话语权，我们也没这个自信说这是身体艺术，但是西方人，尤其是美国人认为，我们把现成品这么一堆，说这是艺术，你们原先法国搞的雕塑啊，绘画啊，你们这个艺术已经过时了，美术已经过时了。绘画已经死亡了，我们当代了，当代艺术玩什么，就是玩现成品，那这个玩意是，那美国人肯定要胜过法国人，法国人要搞雕塑，搞美术，肯定要胜过美国人，美国人今天说你那个已经过时了，消亡了，所以他把艺术的话语权给抢过来了，所以今天的世界，西方所谓的艺术中心已经不再是巴黎了，现在西方的艺术的中心在纽约。 围观艾未未（六）：文化颠覆必然导向政治颠覆 主持人：咱们这期节目呢，继续跟两位老师一起来围观艾未未。上期节目的结束，咱们其实已经提到了，说当代艺术其实是政治颠覆的一种手段，对此，杜老师怎么看？ 杜景烈：我呢，我还是重复我刚才那话，我对艺术懂得不太多，但我一直是比较关注历史和政治。我觉得刚才河清老师的话，还是有道理的，河清老师的《艺术的阴谋》这部作品，我数年前就看过，这本书出的比较早，应该02年？ 河清：05年。 杜景烈：05年出的，这本书呢，没怎么引起大家的重视，但是我觉得这本书还是非常好的，就是说中国人一般写的这些艺术史的著作，艺术评论的著作，我很少看，我觉得《艺术的阴谋》这本书，还是里面的料非常多的，比如说，它讲到，咱们中国人可能认为西方艺术，经常讲西方艺术，西方艺术，其实即使在西方，它也不是说每一个国家的艺术都个顶个的能拿得出手的，就拿这个美术方面，比如说绘画和雕塑，其实主要还是 主持人：意希法地中海沿岸这些国家。 杜景烈：古代呢，咱们大家都知道，希腊，是吧，近现代呢，文艺复兴，意大利，法国还有西班牙，就是这几个国家，他们的美术水平就是在欧洲也是独占鳌头，别的国家根本不能跟它在一个档次上，后来我想，唉，还真是，别的不说，咱就拿这个大英帝国来讲，大英帝国雄踞世界榜首，当了霸主这么长时间。 主持人：日不落嘛。 杜景烈：对，它的经济政治方面有很多成就，是不是，但是你想想，它有过拿得出手的画家吗。英国画家谁，想不起来，我的印象只是那个什么，中学时候美术课本上有个叫透纳的，就那一幅，画幅《日出》有点印象，再往后，好像还知道一个叫什么，前拉斐尔画派还是后拉斐尔画派。 河清：叫拉斐尔前派和前拉斐尔派。 杜景烈：当时看看那些画，远没有人家法国那些艺术家画得好，就是说，在艺术方面，英国远不如地中海北岸的这些欧洲国家。 主持人：那再横渡个大西洋就更惨了， 河清：对，文化沙漠，美国就是文化沙漠。 杜景烈：其他方面咱不好说，至少是美术方面，想不起美国有什么好的，知道的呢，我打小知道的，画漫画的，那个叫什么，克罗威尔，记不清了。 河清：这个珂勒•惠支还是波兰的一个，是版画家，你说的是。 杜景烈：就是一个专门画类似咱卡通画，水平很一般的，就是知道有这么一些个。 主持人：美国出电影它不害怕，出绘画它确实是心虚点。 杜景烈：然后呢，后来我再想一想呢，像美国，二战之后吧，它是执世界的经济、军事、金融方面的牛耳的，但是它的艺术方面，真的不能跟这个老欧洲比，艺术方面，这个领域也是很重要，我要树我的形象，那我怎么压住你。 河清：另起炉灶。 杜景烈：另起炉灶，对，就是扶植这些…… 河清：原来不是艺术的东西，这就叫艺术 杜景烈：或者说泥瓦匠也能干得了的，雕塑家干不了的东西，咱扶植一些泥瓦匠。 主持人：因为这个不需要理论。 杜景烈：就像刚才河清老师讲的这个波普艺术，我堆一堆垃圾桶也叫艺术，谁不会堆啊，是吧。或者说，咱拿一桶涂料来，不是拿画笔给它画，干脆一下子泼到了墙上，这也叫艺术， 主持人：那一个不太懂艺术的工人也能干这活。 河清：对，就是退伍军人，那些铁路工人，什么种花的，跳舞的，当代艺术名家都是这些人，所以我觉得，现在市场上卖得最贵的，像那个波洛克，就是用颜料滴在画布上的那个人，现在他的一张画已经拍卖到一亿四千万美元。 主持人：但我觉得像他那个画，画一幅可快了。 河清：就是颜料滴在，滴洒在画布上。 主持人：美国的？ 河清：是美国的。 杜景烈：美国人吧，他缺艺术细胞，但是他有一点不缺：人家不缺钱。就是我觉得吧。 河清：钱堆出来的。 杜景烈：那些画廊呢，这些烂东西，人家就出大价钱，像您说的，咱就出个一亿四千万美元买了这幅画。 主持人：它就值了。 杜景烈：它就值了。然后我觉得这对艺术家们是一个诱惑或者说误导。 河清：它这里面就涉及到艺术和政治的关系，就是说美国人玩艺术，实际上目的是政治，所以它要在政治上向全世界宣告：我的艺术是最好的。通过金融的手段，所以今天的当代艺术跟金融市场紧密相结合。因为，2008年金融危机，所以中国的当代艺术或者西方的当代艺术都不行了，因为金融垮了，艺术也垮了。但是我觉得，当代艺术最重要的关系，我认为是跟政治的关系，因为以前我们老是自我反省，或者是批评中国文革的时候，艺术政治化。但是没想到，最讲政治的，最把艺术跟政治玩在一起的，就是美国。比我们的文革艺术，绝对是有过之而无不及，所以这种艺术的政治化或者用艺术来打艺术牌或政治牌，这个美国颠覆苏联已经搞过一次，所以到中国来也一样，它就是所有的中国人去讽刺或者说是一种反讽中国的革命，反讽中国的领袖，这样的人是来大捧特捧，卖得最贵，中国最贵的画家是谁？曾梵志，那幅最贵的画是干什么，就是画少先队员，血淋淋的手在……，反正就是戴着面具，就是一个少先队员戴着面具。所以，中国的当代艺术，说到底是政治。艾未未，他严格来说，不是一个艺术家，他更多的是一个所谓的民运，搞民主运动啊，反共人士啊，他在玩这个，所以这个东西是受到西方极力追捧的。 主持人：如果是这样的话，你随便弄什么东西，我都觉得你好。 河清：你只要是反政府，你只要反共，西方就捧你。 主持人：什么水平无所谓，只要立场站对了，OK，我给你钱。 河清：他在玩政治，这是一个政治问题，不是一个艺术问题。 杜景烈：这方面有个英国人，我记不清叫什么名字了，他写过一本书，大概主标题叫“文化冷战”或者就叫“中央情报局与文化冷战”还是“文化冷战与中央情报局”，我觉得那本书呢，可以跟河清老师这个《艺术的阴谋》结合着看。以后这两本书我觉得就应该算入艺术系学生的必读，当教材也行，或者说当个必读的参考书之类的。 河清：中国人不相信，很多中国的知识分子不相信这种，人家用非常详细的资料，已经落实到多少多少美元，美国人多少多少美元去干一件什么艺术的事，已经落实得非常详细了，中国人不相信。“哎，美国人不会干这个事的”。完全是不相信这个事。 杜景烈：其实我觉得不仅是艺术，包括什么经济学界啊，时评、新闻界啊，有好多人这些年突然蹿红，突然蹿红。比如说有一个女的所谓的经济学家叫叶檀，叶檀这几年突然走红了，但是你看她的履历，她不是搞经济的，而且这个人的水平，我认为很一般。而且我认为，有些观点也实在是有点过分，咱也顺便提提艺术吧，把这个经济学家扯到艺术。前段时间，大家都知道，我就不提那个人的名字了，人大有个女学生因为当“光身模特”出名了，是吧，然后很多人批她。我倒不是说反对裸，而是说那个人的的确确就是靠想“裸”来赚钱，来炒自己的，真是与艺术没关系。与赚钱，与出名有关系，就是这位叶檀女士呢，这位经济学家出来说呢，人家这个“光身模特”很有思想，人其实是个女权主义者，你按照她这个逻辑，咱们讲古代那些《玉蒲团》什么的，都可以成为女权主义先驱作品了，是不是？ 主持人：潘司令，以后叫，是吧？ 杜景烈：是吧，是不是，本来这个女孩子家，年轻的在校学生，你靠脱裤子出名，这本来就是被迫的，某种程度上，当然不是说完全被迫，这本来就是女性无权的一个象征，你怎么把这些东西说成是女权主义的先驱了呢，这东西就…… 河清：她是颠覆你的文化价值观，你们中国人本来有羞耻吧，现在不要羞耻。就是你们比较喜欢美啊，他就不要美。你们要惊艳高雅啦，他就给你玩大便，就是这种。 主持人：但是我觉得如果咱们有这种观点的话，很多网友又会觉得你们是卫道士，你们在这儿装。对此，二位有什么样的回应？ 杜景烈：我这个外行，我发点言吧。我真是觉得我这外行，就是我老妈说，我老妈也不懂，是不是，我妈都说，怎么现在好多人以为，只要裤子一脱，就成艺术家了呢，那谁不会啊，是不是？前段时间，人家不是，某一个农村的，有一帮人去人家那个村边的山上还是河边去搞身体艺术，行为艺术。 主持人：被老乡们打出去了。 杜景烈：对，被人给轰出去了。我觉得那些老乡，其实是很有艺术眼光的，明知道“你们别在那做秀”了，或者说按北京话，你们别在那装xx装xx了，是不是。 河清：即使是脱裤子，这也不是中国人原创的，也是在重复人家。把私生活的一些私人的事拿去展览，英国有一个叫艾敏的女艺术家差点得了英国最大的透纳大奖，她的事情就是把一张跟男人睡过觉的床往展厅一放，就是她的作品。然后跟男人睡觉，她大概有一张，她把十几年所有跟她上过床的男人的名字写在一个帐篷上拿来展览。就是完全不要羞耻，完全暴露，暴露癖，以暴露癖作为一个所谓的艺术。然后你说的这个“脱”，有一个女艺术家把自己在浴缸里自慰来当作一个作品，大家来看她怎么自慰，所以这个东西人家也是玩过的，不是中国人原创。所以中国人所有的东西都是西方人玩过的。 杜景烈：就是说那些号称另类的人，其实是在剽窃人家，这种人就是说，很让我觉得很不齿的。 主持人：你脱都脱不出原创。 河清：哎，对，你脱不出原创。 杜景烈：你们自个觉得自个前卫、另类，你真的前卫一回，另类一回，也行。 主持人：你把这事放两千年之前，你这么干。 杜景烈：你别，艾未未你把人家八十年代年前，俄罗斯老头子玩过的东西，过了八十多年了，你又再拖出来，你好意思的吗。是不是，你还前卫呢，你还另类呢？ 主持人：而且我觉得好多网友的感触其实也可以理解，虽然他这么一说呢，其实不能老批评他，但真轮到自己去干，还是算了吧这事。 杜景烈：其实我觉得好多网友，有一个问题，你们应该公开，就是说，咱且不管艾未未什么政治观点，或者说现在对他采取的一些所谓的措施，这个合理不合理，但是我们现在就讲这一点，就这艺术成绩来讲，这些人实在是拿不出手，是吧。 河清：因为中国，就是刚才说的，中国的当代艺术为什么会火？这主要是一个，中国人非常相信一种叫做社会进化论，时代论，时代精神。 杜景烈：挂上当代就是先进了。 河清：对，就是先进了，他认为这个东西，本来社会进化论是一种西方中心主义，说我们西方因为物质先进，所以文化也先进，所有都先进；你们那个物质低，那么你的政治落后，你的政治制度落后，你的文化落后，你的艺术落后，你的中医落后，你的音乐落后，所以他是一个，中国人深受社会进化论的毒害，所以我把社会进化论作为一个中国人的当代知识分子的精神鸦片。正因为中国人深受社会进化论的毒，所以才会中国很多的，明明是一个我们看不下去，但是官方，我们的官方认为这是当代啊，你要不要进步啊，你要进步，就要接受这样的当代。所以我们政府在这方面是做得，我认为是做得缺少起码的一种所谓对西方艺术政治化的这样一种文化的认识。所以中国的政府，很多的政府官员都在接受这种西方当代艺术。 杜景烈：对，我觉得这个，有一个象征性的例子，就是央视那个大楼。我好几年前，也很巧呢，我就看过河清老师写。哎，那时候，它那个“大裤衩”完工没完工，你写那文章的时候？ 河清：没完工。 杜景烈：还没完工，就是说。 主持人：但是图形能看见。 河清：不是，它刚刚通过我就写了一篇文章。 主持人：通过征集方案。 河清：对，征集方案，文章叫做“应当绞死建筑师”，写了这样一篇文章。 主持人：对，因为当时那个三维的立体图已经出来了。 杜景烈：对，第一，这个东西呢，咱先不管它有什么寓意，这东西确实七扭八歪的，俗话说，“怪瘆得慌”，歪。 河清：歪嘛，中国人意思就是歪嘛。 杜景烈：好多人还讲安全性什么的，这咱也不讲了，后来不就是包括河清老师，后来河清老师具体关注这个事，就找到了库哈斯，库哈斯就是说在那嘲笑中国。 河清：恶心中国人。 杜景烈：就是把一个女性用跪姿跪在一个男性阳具面前。因为咱们这个，第一就是大裤衩，另外还有一个辅楼，配楼。后来我听人讲过，那会建行王晓东是代表，王晓东说，你们这些外地来北京的人，都知道有“大裤衩”，还不知道有那个外号，我说非常抱歉，咱就说一个词。他说还不知道那个配楼的外号叫“小鸡鸡”，说人家老百姓早看出来了，“大裤衩”跪在“小鸡鸡”面前。 河清：这就是库哈斯本人他自己坦白出来的，而且说到底，这个方案一出来，南京的东南大学建筑学院一个教授郑光复马上看出来这是一个具有不良寓意的东西。 主持人：这是一个欲望的建筑。 河清：欲望，就是欲望，是一个淫秽，非常淫荡的建筑，谁都看出来了，但是中国的“精英”，加引号的精英他们崇拜这个西方的建筑。崇拜，哎呀，这是现代建筑。那就是叫什么，摩天大楼轰然倒塌，他搞了一个不是摩天大楼，搞了一个所谓的水平的，什么玩意，然后这里面跟故宫的什么审美相协调，完全是胡扯的东西，就是完全是一帮没有脑子的人，崇拜，迷信西方到了一个非常可笑的程度。然后后来，库哈斯就是召见你，你接受我的综合方案，我赚你的钱，但是我还要恶搞你。在书里面就放了一些照片，就你刚才说的，一个女光身，屁股对着外面，光身上面插了一个阳具，边上辅楼一个大的阳具朝天，旁边一个女的，然后一个中央电视台的图形这样。我看了当时非常的气愤。 主持人：所以人家这个设计师，现在心里面肯定在想：“这回你们傻X了吧。” 河清：啊，对。 杜景烈：又恶心了你们，你们还得给我钱。 河清：当然当然，所以这个西方是非常意识形态化的，那个人，你别看他是个建筑师，他是有意识形态立场的，他也是反共的，在某种意义上是反华的，因为一般的人不会用这种恶心的手段来召见你，就是…… 主持人：很明显是取笑你。 河清：用来召见你，但是我们中国现在是不要脸皮，已经搞了这样的东西，在网上已经全国人民都知道了的事情，你照样还在继续。 主持人：我刚才想问的问题就是说，那现在既然舆论的反应这么大，估计那帮高层也没有什么回应，已经这样了。 杜景烈：那咱们就无权评论了。 河清：他是不停地就合，说是否定，库哈斯没有这个意思。库哈斯自己说这个不是他的意思，这是封面设计师的问题，封面设计师提供很多方案附在书的后面。那么，你是这本书的作者，你在书里面出了这样的图片，你难道不应该负责吗，所以这样一种辩解是非常苍白的，说这个不是我的问题，是封面设计师的问题。搞了这么一个，你可以不承认。 主持人：你可以不承认，但是影响已经造成了。 河清：这是否认不掉的。因为在你的书里面出现这样的图片，说明你是认可的。说实在的，他很可能是假借封面设计师，其实一开始就是一个女性，旁边一个大鸡鸡，就是这样子。 （结束）

公共知识分子50人：北岛 55岁，诗人 北岛是他那个年代最朦胧的诗人，也是他那个年代发出最强音的诗人。他以精湛的诗艺 和对于复杂现实的深刻怀疑与洞察，赢得了无数读者的热爱。“告诉你吧，世界/我－不－相－信！/纵使你脚下有一千名挑战者，/那就把我算作第一千零一名。 //我不相信天是蓝的，/我不相信雷的回声，/我不相信梦是假的，/我不相信死无报应。”“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的 墓志铭。”“一生中我曾多次撒谎/却始终诚实地遵守着/一个儿时的诺言/因此，那与孩子的心/不能相容的世界/再也没有饶恕过 我”。在思想者和批评家集体 缺席的年代，他的英雄气概的诗句是我们惟一的慰藉。 公共知识分子50人：陈丹青 51岁， 画家 早 在1980年，陈丹青便以油画《西藏组画》蜚声海内外，成为中国油画界的巅峰人物。1982年初移居纽约。2000 年作为清华大学特聘教授之一，回国定居。 回国后，陈丹青以艺术家的身份频频介入公共事务，痛陈艺术院校外语考试的不合理：“大学生的中 文能力已经非常可怕了，递上来提问题的纸条错别字连篇，文字不通，我们却要狠抓英文成绩。而且学生要盖那么多的图章才能报名，原单位证明，理论成绩，两封 以上推荐信，要考政治、电脑和外语，其次才考画画。什么时候学艺术变得这么难了？”严厉批评城市建设中的长官意志：“我们只有行政景观，没有建筑景观。” 陈 丹青的象牙塔有一扇敞开的窗户，正对着我们充满混乱活力的现实。他从中选择了自己有把握去批评的愚蠢、有害并且要继续愚蠢和有害下去的现象，以严谨准 确的表达，发起猛烈攻击。他的声音应该得到更加广泛的传播。 公共知识分子50人：崔健 43岁，摇滚歌手 改 革开放改变了中国与外界隔绝的状况，人们迷失于突如其来的变化中。1986年，崔健以爆破式的发音唱出了在急速变化的环境下成长的年轻一代的彷徨、对真实 和自尊的追求、对人性解放的渴望。在这个意义上，崔健以一已之力掀起了中国青年的一场精神解放运动。“只能顶着风向前”。“我孤独地飞了”正是崔健的真实 写照，他的音乐不故作深沉，发自内心，孤独但真实。 崔健的音乐创作大胆、富有创造。作为中国的“摇滚教父”，直到今天还没有人动摇他的位 置。 公共知识分子50人：戴煌 76岁，1991年从新华社退职 对于这位普通的新华社记者，人们 并不陌生，无论在平反冤狱的斗争中还是反腐败的斗争中，都可以听到他的声音和看到他的身影。他终身秉持一个信念：“人民的记者应该具有最清醒的头脑和一副 硬骨头。”早在1950年代初，他就敏锐地观察到最高领导人独断的危险并加以反对。他为此被划成右派，饱受迫害二十余年，却历经九死而不悔。近十来年，古 稀之年的他仍辣手著文，四处向黑暗和腐败出击，扶弱济困，伸张正义。 公共知识分子50人：丁东 53岁，原山西省 社科院研究员 丁东近10年主要致力于研究 20世纪中国知识分子的命运史和本世纪以来的民间思想史，打捞“思想史上的失踪者”。 在 学术上并无什么惊世骇俗的新见宏论，而他对当代 中国思想文化的贡献却是无人能够替代的。这位没有出版社的出版家，直接组织了《顾准日记》、《遇罗克：遗作与回忆》、《王申酉文集》的整理与付梓；间接促 成了韦君宜《思痛录》、黄万里传《长河孤旅》、章诒和《最后的贵族》等著作的出版；参与编辑的《老照片》文丛和三册《大学人文读本》等等，都是文化含量相 当高的精神食粮。 公共知识分子50人：杜维明 64岁，美国哈佛大学教授 杜维明是新儒家第三代 领军人物，中国传统文明对世界的“扬声器”。近年来奔波于全球众多高等学府，讲授儒家哲学，并由比较宗教学、伦 理学、美学的视野，来阐明儒家传统、文化中国及反思现代精神。 杜维明推崇儒家文化所蕴涵的道德理性、人文关怀和入世精神，景仰明其道不计 其功的胸襟。他的研究以中国儒家传统的现代转化为中心，自20世纪70年代以来，他关注东亚经济发展并引发文化思考，产生了世界性的影响。1988年担 任美国哈佛大学东亚系主任，并荣膺美国人文艺术科学院哲学组院士，1996年出任哈佛燕京学社社长。 公共知识分 子50人：方舟子 37岁，福建云霄人，生物化学博士 1990年赴美留学定居。1994年 创办网络文学刊物《新语丝》，主持新语丝网站，揭露国内众多学术腐败。 数年来，他和他的“新语丝”网站，像“揭开皇帝新装的那个孩 子”，一次次捅破知识界的剽窃、抄袭、蒙蔽与欺骗，一再地挑战学术权威和商业神话。 他是“是非”领域的斗士，用激情甚至偏执，一再警示， 学术的意义是求真。毫无疑问，他迄今为止揭露的300多起学术腐败只是冰山一角。他使个体独立、理性的判断获得应有的尊重，并用民间行为实践自己的价值观 ——中国文化传统中最欠缺的、也是最迫切需要的，是科学的实证精神。 公共知识分子50人：高耀洁 78岁，河南省 文史研究馆馆员、河南中医学院第一附属医院妇科教授 被称为中国“民间防艾第一人”的高耀洁，走在中国预防艾滋病一线整整8年。8年前，高 耀洁拿出自己仅500元人民币积蓄，编印了1.2万张“防艾”资料，走遍郑州5个长途汽车站向旅客散发，走上了中国预防艾滋病的不归路。高耀洁揭开了中国 河南省欲说还羞的艾滋病肆虐的内幕，2001年获得在华盛顿召开的 “全球健康理事会”乔拉森·曼恩健康与人权 奖；2002年7月获“亚洲之星”荣誉；2003年8月获“拉蒙·麦格赛赛奖”，当选中央电视台“2003感动中国人物”。 公 共知识分子50人：胡舒立 51岁，《财经》杂志创办人，主编 胡舒立创办的《财经》 诞生不久即获得“muckraker（扒粪者）”的公众印象。她也因此被美国的《商务周刊》评为50位“亚洲之星”之一。她是中国首位获此殊荣的记者，获 得的评语是“中国最危险的女人”。 2003年，在绝大多数媒体语焉不详和缺席的情况下，她领导的《财经》以饱满的勇气、毅力、良知和智慧 在这一事件上连续发言。 她常年工作在一个高对抗性和风险性的职位，她最大的贡献，“是最早系统化地引进现代新闻理念，并且不遗余力地 实践和推广”，由此，正如她自己所希望的那样，不仅是历史的记录员，而且“推动社会进程”。 公 共知识分子50人：贺卫方 44 岁，北京大学法学院教授 “是做一个书斋学人，还是做一个对社会有改变的学者？”现为北大法学院教授的贺卫方曾经为此徘徊过，所幸，这个徘 徊发生在15年前，并且，他选择了后者，否则，中国法学界也许多了一位“学贯满盈”的智者，但中国却少了一位虔诚而勤奋的法律圣经的布道者。 法 官职业化、司法制度变革、宪政是贺卫方布道的三个关键词，中国在这三个方面的弊端，造成了民众与司法机器间几乎积重难返的紧张。多年来，贺氏以其平易流畅 之笔、深入浅出之思、慷慨激越之音，不遗余力地投书传媒，巡回演讲，深刻影响了处于“法蒙昧”时期的中国公众和司法实践者，其中《复转军人进法院》一文堪 称绝唱。 公共知识分子50人：侯孝贤 57岁，台湾电影导演 从影三十年，其重要作品有《冬冬的假 期》、《风柜来的人》、《童年往事》、《悲情城市》等。 法国著名电影评论家、《电影手册》主编傅东评价：在侯孝贤身上，我看到一种很纯洁 的叙述方式，这是用另外一种眼光来看世界，这是让我感到最震惊和最受触动的，通过他的电影，我更好地看到我们这个世界，看到我自己。 身为 电影艺术家的侯孝贤，除了用作品发言，更有着对社会公共事务的热忱。2004年1月，由侯孝贤担任召集人的“族群平等行动联盟”成立，他联合数百名作家、 艺术家，直接面对台湾政治现实发言，反对政治人物“操弄族群议题”。 公共知识分子50 人：江平 74岁，原中国 政法大学校长 有人称江平是中国民法的“教父”。他深知个人尊严和自治是民法的核心所在，而现实生活中民法秩序最大的对立面就是计划经济和 政治国家。自中国确立市场经济体制的十年间，在中国最高立法机关的主持下，江平以及众多学者一道参与起草了《合同法》等一系列市场经济的框架性法律。在一 次次事关宏旨的争论中，江平一针见血地指出，“市场经济法律没有姓资姓社之分” ，“一些人追求所谓法制特色，排斥民法传统，其实是害怕私法精神在中国的兴起”。 “只向真理低头”，江平这十年带给中国法学甚至中国社会 最大的财富，就是开放独立的精神和思想。 公共知识分子50人：金庸 80岁，香港报人 金庸以武侠 小说闻世，几乎征服了全世界华人。“凡有中国人、有唐人街的地方，就一定有金庸的武侠小说”，但他不为人熟知的另一面，是他杰出的报人身份。 金 庸早年投身《大公报》，1959年以一己之力创办《明报》。一手写武侠，一手写社评，奠定了毕生基业。从1960年代到1980年代的三十年间，《明报》 成为海内外华人知识分子的一面旗帜。即使在今天，《明报》仍是香港最受尊重的报章之一，《明报》 旗下的《明报月刊》和明报出版社，已跃然成为华人化界的学术出版重镇。 金庸的社评，高峰期每日一篇，纵论天下大事，尤以中国大陆和香港问 题为主，数十年几从无间断，累计达数千万字之巨，影响力深远。 公共知识分子50人：郎咸平 48岁，香港中文大学 和长江商学院金融学讲座教授 2000年才现身国内媒体的郎咸平现在已经成为中国大陆人气最旺的经济学家，郎咸平则认为自己是一个致力于公 司治理结构研究的财务专家，或许这更加准确。无论是什么家，郎咸平都具有赢得公众认同的两大要素——专业素养和平民意识。 郎咸平毕业于美 国最好的商学院，任教于中国最好的商学院，但他又不遗余力地用自己掌握的“先进生产力”替中小股东监督资本家和高级经理人，从而得到了 “郎监管”的绰号。 当然，作为一个“外来户”，郎咸平还需要增加对国情的了解，比如国企与整体经济的关系和国企改革的复杂历程。 公 共知识分子50人：梁从诫 72岁，梁启超之孙、梁思成和林徽因之子，“自然之友”创办人，北大教授 他从祖、父辈那里继承 了责任感和挑战意识，他的名片是用废纸复印而成，他从来不用一次性筷子，他使环保从绿色高调变成身体力行。 他 “生命中最有意义的十年”，也是“自然之友”的十年。1994年创建的“自然之友”，中国第一个民间环境保护组织，也是中国最具影响的环保组织：保护川西 洪雅天然林；保护滇西北德钦县原始森林、滇金丝猴；开展藏羚羊保护工作与可可西里地区的反盗猎行动。 他的所作所为不仅引起官员对于环境问 题的注意，而且维护了本组织的独立性，使环保积极分子们可以在中国的焦点问题中扮演“批评者”角色。 公共知识分子50人：李敖 69 岁，台湾作家李敖文笔自成一家，自喻百年来中国人写白话文之翘楚。 著作等身，以评论性文章最为脍炙人口，《胡适评传》和《蒋介石研究集》 为其代表作。西方传媒更誉之为“中国近代最杰出的批评家”。 “李敖不是宽容社会的产物，而是不宽容社会的见证。” 在五十年的台湾民主进程史上，李敖始终是光焰万丈的巨星人物。他早年主持《文星》，以宏文《老年人与棒子》、《给谈中西文化的人看看病》和著作《传统下的 独白》等挑起文化论战，批评当局保守的文化政策，传播“自由、民主、开明、进步”等观念，主张台湾走现代化道路。因此遭当局忌恨，前后两次入狱。1980 年代复出后，他写文章，办政论杂志，作为知识分子的思想领袖，全力推动了台湾的民主变革。 公共知识分子50人：廖冰兄 89 岁，漫画家 1938年在廖冰兄广州举办抗战连环漫画个展，这是抗战期间第一个以抗日救亡为主题的漫画个 展，广州为之轰动。廖冰兄认为：“一个具有健全头脑的漫画家有时就是一个优秀的政治家、社会学家”， 因此他最看重的是自己那些具有时代意义的作品：抗战时期的《标准奴才》、抗战后《猫国春秋》组画中的《禁鸣》和“文革”浩劫后的《自嘲》、《恶梦录》组 画。他骄傲地回答：“我画的是时代漫画，这是千千万万人民假我的手而创作出来的。” 堪称杰作的《自嘲》画的是一个长年囚禁在大坛子里的 人，在坛子打破以后，身体依然龟缩成坛子的形状，深刻地描摹了“文革”对人们心灵的戕害。 公共 知识分子50人：林行止 64 岁，香港报人 被海外知识精英视为“香江第一 健笔”，“香港社会的良知”，“香港最有影响力的100人之一”。 他曾在香港《明 报》及《明报晚报》任职。1973年创办《信报》，秉承自由意志、独立精神的办报宗旨，使《信报》成为近年来香港最具有公信力的财经报纸。他的“政经短 评”和“林行止专栏”以独立敢言著称，剖析净尽，切中肯 綮，广受欢迎。 长期以来，林行止致力于将现代经济学的知识普及至普通民众，从细 微的经济现象入手，深入浅出，将深奥的经济学理论娓娓道来。他挚爱读书写稿，已结集出版的经济及政治评论集《身外物语》等70余册。因为他的杰出贡献，曾 获英国女王OBE勋章。 公共知识分子50人：刘军宁 43岁，文化部中国文化研究所研究员，北京大学政治学博士 作 为年轻一代政治学者的领军人物，刘军宁策划了《公共论丛》、《民主译丛》、《公共译丛》、《政治思潮丛书》，著有《民主、共和、宪政》、《权力现象》和 《保守主义》等著作。 当代中国的政治学，得益于刘军宁等人的推动。 谈论宪政能成为今天的潮流，1999年刘军宁在《南方 周末》发表的《驯化统治者》一文功不可没。在这篇文章中，刘军宁用了不到三千字的篇幅，正本清源，指明宪政的作用主要在于“限政”：一个文明发达昌盛与 否，表面上取决于经济的发展，实际上取决于对统治者的驯化，因为在不尊重个人的自由、生命与财产的地方，不可能有持久繁荣的经济。 公 共知识分子50人：罗大佑 50岁，台湾音乐人 他有两顶桂冠：“中国流行乐坛教父”和“中国的鲍勃·迪伦”，前一项可以理 解为人们对他音乐造诣的尊重，后者指的是他的社会批判性。 1982年，行医出身的罗大佑第一张专辑《之乎者也》发行，“掀起了台湾全省史 无前例的自省风潮”。他在唱片文案中写道：“这里没有不痛不痒的歌，因为这中间没有妥协。”对国民的劣根性进行了毫不留情的批判。1983年推出的专辑 《未来的主人翁》是罗大佑对于台湾的过去现在和未来发出的最强音。 音乐就是他批判的武器，罗大佑用音乐为台湾社会的种种病症进行了深邃的 透视。他的过于文人气的歌词也许不如崔健犀利，但是他骨子里的反叛精神，他的近乎完美的音乐，使他的歌曲在台湾和大陆青 年的心中打上了忧伤和激愤的烙印。 公共知识分子50人：秦晖 51岁，清华大学历史系教授 秦晖是 我们时代少有的百科全书式的学者。他的主要研究方向先后为：明清农民战争，农业－农民史，改革、革命与现代化问题的中外历史比较，作为比较对象的古希腊罗 马社会经济、近代俄国与美国史、现代南非史等。读他的著作，常令人想起明治维新时期日本天皇“向世 界求知识”的名言，考虑到他小学毕业后，接着就是“闹革命”、插队下乡达12年之久的失学生涯，这一点更难能可贵。 秦晖的研究更新了我们 对传统社会的认识。他有许多创造性的见解和研究成果。他对许多时事问题、现象的评论，都以此为出发点，新鲜、雄辩、严谨而且犀利。 公 共知识分子50人：邵燕祥 71岁，作家 作为文学界最受人尊敬的长者，并非缘于他温柔敦厚的秉性，而是他外柔内刚的风骨。 早年他以敏捷的诗才而知名；“文革”后复出，主要致力于撰写革故鼎新的杂文，不论“小题大作”还是“大题小作”，都有一种 绵里藏针、洞明世事的思辨力量。 作为公共知识分子，他更大的贡献在于舍身求真，撰述了《人生败笔——一个灭顶者挣扎实录》、《找灵魂 ——邵燕祥私人卷宗：1945—1976》等一系列自传性文献，为人们提供了研究毛泽东时代知识分子思想改造史的案例，并呼应巴金先生拒绝遗忘与推卸的心 声，为在中国社会尤其是知识分子中重建真正的文化良知，努力创造着精神氛围。 公共知识分子50人：汪丁丁 51 岁，北京大学中国经济研究中心任教 汪丁丁的笔下，除了黑格尔、康德、罗素、休谟等人的大段引述，还有方程式。他经常被问到，到底读过多少 书？ 他认为，知识分子要保有自己的独立人格和自由思想，须站在“边缘”的立场上对主流保持持续的批评，非如此不足以维系社会的进步。他坚 持，个体生命必须是自由的，才能在每一可能的方面进行创造，从而一个社会、一个民族、一个文明才能加速度地积累起足够的“知识”总量，反过来增加全体的福 祉。 他自称是模糊的思考者，但作为他智慧和充沛情感的受众，我们希望他更清晰、有力地表达。 公共知识分 子50人：王朔 47岁，作家 王朔的作品，以准确描述理想主义意识形态破灭后北京青年的苦闷、颓废和玩世心态著称。王朔小 说、崔健摇滚乐、星星画展等，一起构成了上个世纪80年代新文化解放运动的核心，对批判和解构一个时代陈旧压抑的思想起了巨大的推动作用。但由于王朔本人 浓厚的玩世情怀，他的“拒绝崇高”，“解构一切神圣”，他对当代知识分子的存在及其源流有着尖锐甚至过激的批评。 他的《我看港台流行文 化》，几乎是中国文化界分 析评论大众文化现象的第一篇，这显示出他犀利的文化眼光。他对金庸、鲁迅等也有尖锐批评，同样曾引起广泛的社会关注。 公 共知识分子50人：王选 52岁，民间维权人士 王选在1980年代赴日本留学，并获硕士学位。在长达近十年的岁月里，这位 精通英语、日语，通晓日本法律，熟悉中日国情的人道主义者，没有工作、没有报酬，风尘仆仆地奔波在中国的乡间大地，收集证据，联络受害者，组织起诉日本政 府，显示了一个理性和血性兼备的爱国之士最有牺牲精神的一面。 王选的坚韧和不屈，对当代中国还有着特别意义。她那些几乎完全基于道义的行 为，包含着中国知识分子少有的实践精神。 2002年9月， 日本东京地方法院在判决中终于第一次承认：侵华日军曾对中国平民施行细菌战。让这段只是中国人集体记忆的历史，昭告于天下，成了世界文明史上不容更改的事 实。 公共知识分子50人：阮仪三 70岁，同济大学教授，全国历史文化名城保护专家委员会委员 我 们庆幸有他，才得以看到美丽依旧的家乡。 他对古镇怀有深厚的感情，走遍了全国大大小小的城镇，坚持保护建筑应整旧如故，以存其真。上世纪 80年代以来，阮仪三努力促成平遥、周庄、丽江等众多古城古镇的保护，被称为是中国古城镇的守护神。2003年，获得了联合国教科文组织颁发的“亚太地区 文化遗产保护杰出成就奖”。 公共知识分子50人：温铁军 53岁，《中国改革》杂志社总编 长 期从事三农问题研究，一直坚持用“脚”做学问，温铁军被称为“中国农民的代言人”。 他认为，中国的“三农”问题源自两个主要矛盾，一是人 地关系紧张的基本国情，一是城乡二元结构的基本体制矛盾，这两个矛盾在相当长的时期是无法化解的。 温铁军对“三农问题”的理解和解决路径 是“农民、农村、农业”， 而非主流的提法“农业、农村、农民”，意图通过组织反映9亿农民数量上的意见优势，改变现在的利益分配格局。 他 在河北定州发起创办晏阳 初乡村建设学院，并筹款投入“大学生支农调研”和“劳动者免费培训”计划，试图帮助农民提高合作精神和组织化程度。 公 共知识分子50人：吴敬琏 74岁，国务院发展研究中心研究员，中国社会科学院研究生院教授 吴敬琏是最早抛弃“为无产阶级 政治服务”的伪经济学的中国人之一，也是1949年之后第一批受到现代经济学系统训练的中国人之一。 1984年到1999年，是吴敬琏身 体力行、积极参与改革决策的15年， 也是他个人硕果累累的15年。在中国几经反复、最终确立市场经济的过程中，吴敬琏功勋卓著，成为市场化改革的旗帜性人物。 1997年之 后，吴敬琏认识到中国仅有市场经济是不够的，他的注意力开始转向法治和宪政。 2002年，他和法学权威江平教授在上海成立了法律与经济研 究所，致力于推动中国转向“法治的市场经济”，也就是人们通俗而言的“好的市场经济”。 公共知识分子50人：吴思 47 岁，《炎黄春秋》杂志执行主编 吴思最早发现了与公开宣称的堂皇原则相悖，并在实际上支配着中国社会运行的规则，并把它从“陋规”、“内部 章程”等模糊的描述提纯为“潜规则”这个词汇。它作为一个如此好用的中国社会的分析工具，现在已经成了一个无需解释的常用词汇。在“人人心中之所有，人人 笔下之所无”的领域，吴思还能继续精进，进一步总结出“血酬定律”和“元规则”，则证明吴思并非是因幸运才发现了潜规则，就好像牛顿不是因为幸运才发现了 万有引力。 吴思不是典型意义上的历史学家，甚至也不自称为学者，但他以惊人的发现能力和命名能力，无愧于“我说透了历史” 这种说法。 公 共知识分子50人：谢泳 43岁，《黄河》杂志副主编 谢泳近年在中国知识界的影响主要是由于他的两项研究，一是关于储安平 和《观察》周刊，一是关于西南联大。在这个基础上，他在上世纪90年代初期，清理了中国现代自由主义的传统并做了肯定性评价。他以人物、杂志和大学为切入 点的研究视角，对重新理解中国现代知识分子有较强的概括力。 他不是专业学者，但他的工作却能给人启发。他对原始材料的选择和重视，使他的工作富有学术性；对一些历史人物和历史事件的评价又有思想性。 公 共知识分子50人：许纪霖 47岁，华东师范大学历史系教授 许纪霖主要致力于20世纪中国 思想史和知识分子研究。在思想史方面，着重梳理了现代中国的社会民主主义传统，在世纪之交自由主义和新左派的论战之外开辟了新的言路。 在 知识分子研究方面，”20世纪中国六代知识分子”的划分被广泛征引；关于傅斯年等知识分子个案的系列文章，兼具论文的严谨和散文的灵动，颇受学院内外读 者青睐。在城市文化方面，对知识分子和都市空间的关系多有发掘。 1980年代以来，许纪霖先生持续关注学界前沿和文化热点，撰写大量观 点独特又富有争议的文章，在历次重要的思想论争中均有不容忽视的声音。2003年关于“非典问题”的分析、2004年关于“台湾大选”的评论，均被读者认 为振聋发聩，独树一帜。 公共知识分子50人：徐友渔 57 岁，中国社科院哲学所任研究员 徐友 渔学过四门外语，是目前国内学界阐释西方理论最重要的学者之一，无论是自由主义还是马克思主义，法兰克福学派还是社群主义，良好的逻辑训练让他解释得一目 了然。他以极大的热忱和勇气讨论中国的自由主义、宪政、共和等问题，是中国自由主义学派的代表人物之 一。近著有《“哥白尼式”的革命》、《罗素》、《语言与哲学》（合著）、《精神生成语言》、《告别二十世纪》等。此外，徐友渔提倡反思文革，整理遇罗克遗 文，并写有《1966–我们那一代的回忆》、《形形色色的造反》、《蓦然回首》、《直面历史》等书。 公共知识分子50人：杨 东平 55岁，北京理工大学高等教育研究所研究员 1990年代初期， 杨东平以《城市季风》而广为人知。他虽然是一个研究中国高等教育的专家，但在专业之外，他有广泛的社会关怀。从环境到教育，从人文到社会发展，他的声音始 终不断。对社会问题，他发出的声音是独立的，只问事非，不计利害。 他反对国家垄断教育，积极倡导民间教育的发展。他较早注意到国家教育 资源分配严重失衡，呼吁关注农村教育、城市贫民教育和打工者子女的教育。他还直接参与了关于环境保护和民间教育发展的许多具体活动，从研究到组织，都显示 了他对社会进步的热情和和才能。 公共知识分子50人：杨锦麟 51岁，凤凰卫视评论员 他曾是下乡 知青、大学教师和研究人员，后来成了香港多家报刊杂志的专栏作家、时事评论员，笔耕不辍。 如果不是因为电视，认识他的人并不多，也因为凤 凰卫视“慧眼识英雄”，一个极少成本的读报节目，让年过半百的他，在不到一年的时间，成了海内外华人熟悉 的公众人物。他的名字和《有报天天读》挂在一起，已经成了节目收视率持续攀升的保证。 他的节目体现了强烈的个性：对政治和社会的敏感， 同情心与批判精神的结合，加上在电视媒体上难得一见的真性情的流露。 公共知识分子50人：鄢烈山 52岁，时评家 1982 年毕业于北京师范大学中文系。著有杂文、随笔与评论集15种，与人合著历史人物传记一种。 在鄢烈山瘦弱的身体里，蕴含着燃烧的激情和不变 的信念。面对现实中的腐败与堕落，他表现了高贵的愤怒、顽强的抗争和坚韧的批判精神；他最大可能地表达了发自民间的愿望，启发、感动和激励了一大批对未来 抱有热切希望和正义感的人们。鄢烈山带动了一大批后来者以公民的视角参与媒体表达，今日媒体言论的繁荣，当年以《南方周末》为载体的鄢烈山有重开风气之 功。 公共知识分子50人：袁伟时 73岁，中山大学哲学系教授 袁伟时主要研究近代中国历史。 1985年2月，他在《中国现代哲学史稿》的后记中写道：“如果我们不愿再 做受谴责的一代，就必须面对严峻的现实，从百年的屈辱和挫折中充分汲取教益……学术与盲信势同冰炭。因此，我的信念是：我只把我看到的历史本来面目写在纸 上。” 他是一位真诚的学者，经常对当前的社会和文化问题发表评论。他所揭示的历史，往往给关心中国发展的读者带来震撼。他对现实的评 论，也一再闪现出过人的智慧。 1992年，他的《晚清大变局中的思潮与人物》出版，写作风格有较大变化。此书不但保持了拒绝人云亦云的态 度，依据丰富的史料，将晚清的历史和人物以全新的面目展现在读者面前，文字生动，警句迭出。 公共知识分子50人：袁岳 39 岁，零点研究集团董事长，北大社会学博士 这个成长于苏北、绅士一样的中年男人，是将科学的专业技术手段运用到中国民意调查中先行者的代 表。 过去的11年，作为一家独立民意调研机构的领导人，袁岳让分散的民间意见变成了听得见的公共声音，他是一个“盗火者”，他让中国告别 了“民意由特殊的政治组织来确定和代表”的漫长历史。 他的努力喻示 世人：中国民众有真实表达意见的可能；民意不是可以变更和包装的。经由袁岳和他的同事的努力，中国民众第一次，接受到这样的问卷：“假如你现在拥有直接投 票权，你还会投票选举现任的市长当市长吗？” 公共知识分子50人：张思之 77岁，律师 张思之被 称为中国律师界的良心。1957年直言不讳的他成了北京律师界第一个“右派分子”，从此开始长达十五年的强迫劳改 生涯。 重返律师界后张 思之为中国的民主与法治投入了巨大的勇气和热忱。 1980年，他是“江青、林彪反革命集团案”主犯之一李作鹏的辩护律师。1987年，在轰动全国的大兴安岭火灾案中他为含冤的被告公开辩护，当地上千百姓 欢呼，“人民律师万岁”。至今他以古稀之年仍奔走南北。 在他漫长的律师生涯中确实败多胜少，用他自己的话说是“屡败屡战”，在他接受许多案件之 前其实结局早已注定，他不过是“知其不可为而为之”，他维护的是法律的尊严，和律师这一职业的良心。 公共知识分子50人：张五常 69 岁，香港大学经济学教授 张五常参与了经济学发展过程里最辉煌的阶段。上世纪60年代末，他求学于20世纪经济学最具爆发力的芝加哥大学， 因缘际会，他的亦师亦友们，后来有8个获得诺贝尔经济学奖。他也经历了新领域奠基、波涛汹涌、雷霆万钧的过程，并且有显著的贡献，被认为是新制度经济学和 现代产权经济学的创始人之一。 1983年11月29日， 已从美国回到香港的他在《信报》开设经济评论专栏，也开始了他作为经济学传教士的生涯。他用他流畅、犀利、痛快的文字使经济学者不再是象牙塔里不食烟火、 不辨菽麦的学究，而是社会大众可以咨询、甚至仰仗的参考坐标。他一手确立了经济学在中文世界里的特殊传承。 公共知识分子50 人：郑也夫 54岁，任教于北京大学社会学系 郑也夫是中国开放以后最早研究中国知识分子问题的社会学家。作为专业社会学 家，他对中国社会的了解建立在自己真实的生活观察中，自觉与官方保持距离，对社会发展持冷静和批判的态度。 他能用自己的专业知识观察和分 析中国当下处境中的真实问题，从体育比赛到汽车文化，从城市发展到道德建设。他学术研究的立足点在于寻找社会发展的平衡 点，特别关注贫民生活和弱势群体的利益。 向逝者致敬 公共知识分子50人：顾准（1915－1974） 一 个孤独而坚韧的思想者，凭借个人的智慧、勇气和道德力量艰难掘进的先驱，他在那个黑 色年代里的思想探索，成了未来时代的先声。1957年，他著文第一次提出了在社会主义条件下实行市场经济。因“思想罪”、“言论罪”于1958年、 1965年两次被打成右派。1974年病逝于北京。 在难知来日的境地中，顾准不问个人生死荣辱，苦心治学，探寻经验主义与理想主义的源 流。他毕生的学术愿望，是冀望中国能跳出理想主义意识形态化的蔽障，以渐进方式实现政治和社会改革。 其遗著《希腊城邦制度》于1980 年代初出版后，影响了整整一代大学生和知识分子。1990代后期他的遗作被陆续整理成《从理想主义到经验主义》等书出版，他的价值才真正被知识界所知道和 认可。 公共知识分子50人：殷海光（1919－1969） 殷海光（1919－1969） 上世纪五六十年代的台湾大学教授，台湾岛内最优秀的自由主义思想家，哈耶克思想在华人世界的最早传播者。他怀抱自由主义理想，以纯粹而强烈的道德热情和勇 气，在胡适、雷震创办的民间刊物《自由中国》上“书生论政”，与其同道在台湾开创出一个《自由中国》时代，成为台湾最有影响的知识分子、无数学子的精神导 师。致力于用西方文化中的自由、民主、科学、理性精神改造中国传统。以五十盛年而在贫病交加中去世。 公共知识分子50人： 王若水 (1926-2002) 王若水(1926-2002) 1977 年后曾任《人民日报》副总编辑，分管评论、理论和文艺。作为一名在体制内生活多年进而又对体制进行痛彻反思的思想者，王若水“宁做痛苦的清醒者，不做无忧 的梦中人”。1980年代，发表有关人道主义和异化问题的文章，后在1983年“清除精神污染”运动中受到批判。1990年代发表一系列关于马克思主义人 道主义的文章。著作有《为人道主义辩护》、《智慧的痛苦》等。他认为，本世纪以来的所谓正统马克思主义中有许多观点是对马克思本人思想的误解。他认为马克 思主义中最有价值的是其哲学思想，名之曰：唯人主义。人的需求包括生存、享受、发展，而发展（即创造性劳动）是人自由的根本体现。 公 共知识分子50人：黄万里（1911－2001） 黄万里（1911－2001） 2001年8月27日，黄炎培之子、清华大学教授、水利学家黄万里走完了他人生最后的路程。他生平最遗憾的事，就是自己关于修建三峡工程弊端的论证没有得 到决策层的重视。1950年代，黄万里因反对修建黄河三门峡大坝而受到批判，后被划成右派。但结果却证明了他的先见之明——三门峡工程造成渭河流域泥沙淤 积、洪水泛滥，得不偿失！黄万里一生坚信，科学的真理是独立于任何个人或集团的利益之外的。这就是他在任何打击和挫折下，总是坦然无忌的原因。 公 共知识分子50人：杨小凯 (1948－2004) 杨小凯(1948－2004) 澳籍华人经济学家。最有洞察力和创造力的思考者之一，张五常称其为“最有预感天分并知道什么是重要思想的学者”。他提出和研究的超边际经济学，被布坎南 （诺贝尔经济学奖得主）称为当今最重要的经济学研究成果。他关注中国改革，在海内外报刊上发表许多有关中国改革的评论文章，是研究中国社会转型问题最深刻 而无畏的分析家之一，对宪政、共和、土地私有等问题有独特、深入分析，他对中国改革进程提出的“后发劣势”的分析令人警醒。 公共 知识分子50人：王小波（1952－1997） 王小波（1952－1997） 自由作家，思想家。他的小说以恣肆无羁的想象和特立独行的语调，把刚刚过去的那个时代的荒诞性和悲剧性重新呈现出来，语言机智。他最为人称道的是他的杂文 成就。他在《南方周末》等报刊发表的杂文和随笔，在率性而为的调侃、意趣横生的戏谑底下，解构神话，使道貌岸然的禁忌教条透露出虚弱与紧张。其死后出版的 随笔集《沉默的大多数》等迄今长销不衰。 《影响中国 公共知识分子五十人》名单 经济学家：茅于轼 吴敬琏 温铁军 张五常 郎咸平 汪丁丁 法学家、律师：张思之 江平 贺卫方 历史学家：袁伟时 朱学勤 秦晖 吴思 许纪霖 丁东 谢泳 哲 学 史家：杜维明 徐友渔 政治学家：刘军宁 社会学家：李银河 郑也夫 杨东平 作家、艺术家： 邵燕祥 北岛 李敖 龙应台 王朔 林达夫妇 廖冰兄 陈丹青 崔健 罗大佑 侯孝贤 科学家；邹承鲁 公众人物：华新民 王选 高耀洁 阮仪三 梁从诫 方舟子 袁岳 传 媒人：金庸 戴煌 卢跃刚 胡舒立 专栏作家、时评家：林行止 杨锦麟 鄢烈山 薛涌 王怡 致敬名单：殷海光 顾准 王若水 王小波 杨小凯 黄万里 源地址：http://blog.renren.com/GetEntry.do?id=476289104&owner=227757798 因为盗链严重，而我们服务器带宽有限，所以图片设置了防盗链，请见谅。 如果您的阅读器看不到图片或视频，请移步原文链接： http://luo.bo/7069/ 本文小编：梁萧 标题： 南方人物周刊：影响中国50位公共知识分子 发布时间：2011/04/16, 14:30 萝卜网 Copyright © 2010 – 2012 分享国内外精彩网事。 更多精彩欢迎您订阅 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谎言与暴力，一直是极权体制的两个主要支柱。在过去的十年里，它们在中国社会的力量都在生长。一套新的谎言系统正在形成，它以民族主义、东方复兴、中国模式的名义出现，它在对外事务上颇为有效，却无法应对国内问题，暴力则更频繁的出场。一九九二年后的中国曾变成某种「天鹅绒监狱」，全球化、市场改革、市民空间都是柔软的天鹅绒。但现在，冷冰冰的钢铁栏杆再度显露出来了。

原始来源： http://blog.sina.com.cn/s/blog_5e9f35ea01017fus.html 　　by 张献民 　　一、正名 　　禁片，是一个动作。有动作的施与方和承受方。其他人好象是第三者，潜在的观看方。在动作的施行过程中，第三者只能做看客。在动作完成之后，第三者好象可以继续做第三者，其实大部分“其他人”是承受方：被禁止的东西他看不到了。当然，当把问题摊开来谈论的时候，不时也有个别“其他人”表示：要是中国什么事情你们拍电影的都能拍，那还了得？ 　　禁片，是一个称谓。被禁止的影片。禁止的动作范围可能有以下几种：禁止拍摄、禁止发行、禁止宣传、禁止当事人继续从事电影工作等。禁止的理由无限多。这是正当的，因为在禁止行为的施与者看来，允许一部影片的理由不也无限多吗？ 　　本文只探讨1990年之后到现在大陆人在大陆拍摄而被大陆人禁止的长故事片。局限于长故事片，是因为它是我们在影院中唯一看到的类型，也是因为这一部分有比较多的、成文的法规和政策。纪录片、短片等作品，由于法规的缺乏，经常谈不上被批准，也就不好谈被禁止。 　　90年代初对于禁片的意义，是“禁止”这个动作主动与被动的差别。 　　大陆影片“被禁止”和“禁止”这对动作，在哲学术语中的由“自在”转为“自觉”，最早在1992年前后。 　　居然有人主动被禁止？不是受虐狂是什么？差别是这样的：在90年以前，所有人拍完电影都送去审查，有时候被禁止，有时候能通过；90年以后，有的人拍完电影不送去审查了，就属于既没有被禁止也没有被批准的状态。这个状态很复杂，拍摄者一下子由被动地由别人评判变为表面自由人。但不被批准与被禁的效果是一样的，因为同样不能在大陆上映。有关管理部门在得到消息的情况下可以选择干预或不干预，在其上级部门查问时可以选择假装不知道、真地不知道或采取一些补救措施。由于该影片他们从来没有看过，拍摄者对于他们批准或禁止影片也无所谓，管理部门能采取的最激烈举动就是禁止当事人拍片。 　　这最后一点就是禁止方主动与被动的差别。如果电影检查一方只坐在办公室在等待别人把影片送来、观看后评说好与不好，它就只是被动的一方。如果这个官僚机构受到从业人员和上级的过大压力，在某些时刻会主动出击，去明确禁止那些没有送审、他们并没有看过、但必须禁止的作品、甚至人员。标志性的行动是1994年3月 12日，广电部下文《关于不得支持、协助张元等人拍摄影视片及后期加工的通知》，就一批导演私自参加鹿特丹电影节举办的中国电影专题展一事予以处罚。处罚名单如下：田壮壮、张元、王小帅、吴文光、何建军、宁岱，其中《我毕业了》一片主创人员待查后通报（就是王光利）。此事也被称为“七君子事件”。事件当时影响到八一电影制片厂把已经借给张元拍摄《广场》的摄影机收回去，后来更影响到王光利在《处女作》中有比较激烈的情绪。这是电检一方由自在状态转向自觉的较早标志。 　　二、90后禁片不完全目录 　　《冬春的日子》（王小帅）1992 　　《黄金鱼》（乌迪）1993 　　《蓝风筝》（田壮壮）1993 　　《北京杂种》（张元）1993 　　《儿子》（张元）1993 　　《悬恋》（何建军）1993 　　《极度寒冷》（王小帅）1993 　　《广场》（纪录片，段锦川、张元）1994 　　《活着》（张艺谋）1994 　　《飞呀飞》（张健）？ 　　《米》（黄建中）1995 　　《爸爸》（王朔）1995 　　《东宫西宫》（张元）1995 　　《邮差》（何建军）1995 　　《方便面时代》（王竞）1995 　　《东宫西宫》（张元）1996 　　《迷岸》（于小洋）1996 　　《小武》（贾樟柯）1997 　　《处女作》（王光利）1997 　　《律师》（何建军）1997-？（未完成） 　　《赵先生》（吕乐）1998 　　《谁见过野生动物的节日》（康峰）1998 　　《纸》（丁建成）1998 　　《都市天堂》（唐大年）1998 　　《苏州河》（娄烨）1999 　　《鬼子来了》（姜文）1999 　　《男男女女》（刘冰鉴、崔子恩）1999 　　《诗意的年代》（吕乐）1999-？（未完成） 　　《十七岁的单车》（王小帅）2000 　　《动词变位》（唐晓白）2000 　　《站台》（贾樟柯）2000 　　《海鲜》（朱文）2000 　　《安阳婴儿》（王超）2000 　　《旧约》（崔子恩）2000 　　《象与鱼》（又名《今年夏天》）（李玉）2001 　　《我们害怕》（程裕书）2001 　　《丑角登场》（崔子恩）2001 　　《哭泣的女人》（刘冰鉴）2001 　　《任逍遥》（贾樟柯）2001 　　《心心》（盛志民）2002 　　《陈默与美婷》（刘浩）2002 　　《陌生天堂》（杨福东）1997-2002 　　《山青水秀》（甘小二）2002 　　此份目录远未包括所有在此期间的禁片。首先向没有收录的作者表示歉意。禁片的长度等技术规格、演职员表、得奖情况一并略去，只留作者的名字，在此向其他为禁片创作和制作做出了贡献的人们表示歉意。有的作者，见到自己多年前由于年少卤莽或其它原因偶然做的荒唐事在此被拿出来谈论，会很不舒服甚至愤怒，也再次表示歉意。禁片资讯不完整，年份等基本资讯或有错误，请读者原谅，并请读者补充这张单子。 　　三、禁片名录潜台词 　　这份共41部的目录能够说明什么？已经说明了什么？ 　　收录进来的部分是名人。但无名小卒也很多。没收录进来的，没有名气的更多。多数人并没有因为做出过禁片就出名了，比如唐晓白、刘浩，知道他们的人仍非常少。多数名人并没有一旦做出禁片这辈子就完蛋了，黄建中张艺谋依然火暴。恰恰相反，每个人都在继续着自己的轨迹，正象电检部门也没有因为存在禁片或不存在而改变自己的轨迹。 　　少数作者买车买房拿绿卡，好象摇身一变变为中产阶级，如王小帅。但其实与他们的同学、同行相比，发财的速度和规模并不算夸张。大部分禁片作者还过着租房、打车的生活，夜夜喝着五元钱扎啤琢磨下一笔生活费什么时候到手，如唐大年。少部分作者还在贫困的边缘，或靠情人的菲薄打工收入生活、或依赖亲戚的一点接济、或去大学食堂蹭老朋友半顿饭吃，如丁建成。 　　这份名单不足以表现出电检一方人事方面的变化。确实有个别有关部门的处长由于审查工作不力被迫离开电检部门，但摇身一变成了外企的经理、不当公务员过得反倒更好了。如果这只是特例，绝大部分电检人员既没有因为着力审查、严词批判而官运亨通，也没有因为一时不慎放出一条漏网之鱼而大祸临头。他们该退休的退休、该转到经济利益更明确部门的转走了、该升官的还在盼望升官。 　　与社会声望和利益所得没有必然关系，禁止动作两边的人们都在沿着既定的轨道平行发展。 　　禁片的题材千变万化。大家印象当中好象禁片探讨的都是些变态、血腥等极端题材，以扭曲、歪曲为能事。但看仔细看禁片，什么都有，从《小武》的日常生活到《安阳婴儿》高度戏剧化的内容，从《蓝风筝》胡同百姓烧煤炉到《冬春的日子》小知识分子树林里吵架，从《赵先生》中年男女离婚到《陌生天堂》青年男女结婚。如果说生活中有的东西禁片里都有，既过分，也小看禁片。但起码非禁片中拍摄到的人物和题材，禁片里基本都有。 　　大家印象当中禁片的作者好象都是些嘴边还没长毛的小伙子、愤怒青年、艺术青年、极端分子。区分对待，这些作者六十年代出生的具多，还被框定为“第六代”。但有很多七十年代的，贾樟柯、盛志民、刘浩、唐晓白、程裕书、李玉等。也有若干五十年代的，“第五代”，吕乐、王朔、张艺谋、田壮壮。甚至还有个把四十年代的，“第四代”。 　　如果用文革语言谈他们的出生和经历，远远不都是小知识分子或小资产阶级。何建军、丁建成、王超都是工人改行搞电影的，拍电视的有李玉、王光利等，王小帅等人读过专业院校，但很多人没有读过甚至还有旁听生，程裕书是留过洋但其他人都是本土派，田壮壮是世家子弟，张艺谋却没有任何后台，贾樟柯是县城官员后代，唐晓白家里是唱川剧的。 　　如果谈他们的文艺专业，杨福东是搞美术的，朱文和王朔主业是写字，而且在写字之前一个是工程师、另一个是军人，王光利、王竞拍纪录片，王超和崔子恩也写过小说。张元、张健、乌迪、王竞、刘冰鉴、吕乐、张艺谋原来的专业都是摄影，唐大年主要靠写电影剧本挣钱，吕乐、王竞、张元等很多人靠拍广告挣钱，唐晓白靠写电视剧本挣钱，丁建成靠给电视台打短工挣钱，盛志民和何建军都当过很多年副导演，还有姜文主业是演戏。 　　由此可见他们并非诞生自国外电影节、象牙塔、或阴沟的怪物。他们与中国所有其他人群一样五花八门，与一圈坐在餐厅的老同学、从四面八方聚集到一起卖保险的人群一样杂乱而生动，却绝不是天外来客，绝不是社会的另类，而是这个社会中自然生长出来的。他们不比其他人更反常，也不比其他人更正常。 　　禁片诞生的年份，各年都有，没有大年小年。个别年份如1993、2000更多一点，却也没有确切的理由。一些人曾经在九十年代中展望未来时预言禁片的灭亡或全面胜利，如今禁片的产量仍然维持在每年十部左右。 　　与此相对应的，是体制内电影制作体系的屡次被预言将光芒万丈或寿终正寝之后，仍然以95年以来比较平均的数量生产着。 　　禁片与非禁片的生产两不相扰、平行发展。 　　任何划分阶段的做法都是人为的。 　　曾经有人希望DV的介入迅速增加禁片的产量，也有人担心DV青年们动摇以前禁片的格局。但从有人用DV拍体制外的长剧情片到现在已经有两年多，我们并没有看到DV长剧情片如雨后春笋或CBD 的写字楼般长成一片树林，数得上的还只有《任逍遥》、《海鲜》、《山清水秀》等几部。 　　95年前后多少算个转折点。之前还有人无意识地把一个他以为没有问题的东西做成了禁片，但自从王朔的《爸爸》出事之后，没有人还那么天真，会等到被禁的那一天才明白自己做了“不该做的事”。 　　艺术水平是个主观问题。禁片的艺术水平不整齐、艺术风格多样化，这是唯一客观的事实。同一部作品在网上讨论时可能被甲方说成里程碑被乙方说成假冒伪劣产品，一部被北京大学生骂得狗血喷头的作品可能突然去鹿特丹或圣塞巴斯弟安获得雷鸣般的掌声。 　　禁片反映的题材、人物之广泛，被禁作者来源、身份之多样，说明禁止这个行为的针对性很弱。就是说，一个做电影的人并非想躲开禁止，就一定躲得开。确实有硬顶着禁令上的，但多数人对这样的事情连谈都不愿意谈。 　　这些作者并非所有作品都是禁片，有的人做着做着做到地下去了，有的人做着做着做到地上来了。娄烨的旅途为地上-地下-地上，王小帅为地下-地上-地下；相比之下张元、何建军、王光利等人的地下-地上征途显得单纯很多，刘冰鉴、姜文等由地上转入地下。另外已有一部以上作品、但仍然只在地下活动的有贾樟柯、崔子恩等人，而且暂时大家也还看不到他们被招安的希望。 　　话说回来，“沉默的大多数”是那些作品从来没有被禁止过的作者。这个包围圈很大，只能是开放式的。如果把圈子划小一点来讨论，比如讲六十年代出生现在已有一部以上作品、从来没有作品被正式彻底禁止的电影作者，有胡雪杨、章明、路学长、张扬、施润久、李欣等。他们倒有个共同特点，即基本都是科班出生的正经导演。当然，从来没有被彻底禁止，并不代表他们没有与体制发生过摩擦，也不说明他们的作品具有统一的另一些特点，更不是艺术水平高低的评判。 　　四、禁片作为一种制度 　　禁片的长期存在和广泛存在，说明禁止的理由不仅是政治的、或行政的、或意识形态的，而更深刻，是精神的、也是结构性的。 　　禁片作为一个事实在提醒我们，作为中国人整体上话语的分裂。我们每个人回家去见到自己的父母、或自己的孩子，有一些话我们永远不会说出来。那是我们自己的判断。 　　由谁来判断谁是我们的父母和孩子？由谁来判断哪些话当说、哪些不该说？由谁来判断说哪些话的人不再有说话的权力？ 　　这些人是如何判断的？ 　　直到目前，大陆电影审查制度是个公务员内部的制度。它不对公众开放，不象多数法庭审判或价格听证。电影拷贝交付电影管理局后，送拷贝的创作者或投资人没有正当渠道了解谁将看、或已经看了，只能采取通过朋友打听等非常形式。当电影局的修改回其它意见下达之后，经常仍然无法知道到底谁看了、意见是谁写出来的。如果一个创作者或投资人通过特殊渠道了解到这些情况，他是个非常有办法的人。这种做法本身充满非体制、“地下”的色彩。 　　参与审查剧本或影片的，有时不止电影局一个行政部门。“有关部门”很多。比如儿童题材要请妇联的同志参加，《爱情麻辣烫》并非禁片，但当时在有关部门的意见下删掉了第一个片段中两个高中生天黑后站在学校自行车棚的一个镜头，因为未成年的一男一女不可以在没有成年人陪伴的情况下在那么个不明亮的角落呆着。再比如犯罪题材、或者镇压犯罪的题材，要请公检法等部门的相关机构审看，后者可能认为剧本或影片反映的英雄人物不够典型，要求电影工作者们先学习他们档案柜里拿出来的一摞先进人物材料。 　　要求电影审查不再暗箱操作的呼声时起时伏。暗箱操作不符合公众经济的原理。或许有着社会效益的理由。但电影审查制度不明确的恶果不仅体现在禁片的禁而不止，还体现在商业利益与权力意志顽固地拒绝电影分级。 　　电影分级制度是将电影审查公开化和制度化的标志。分级必须制定明确的、对社会公开的标准，这些标准不会因为个别部门的意见、个别领导的好恶、国内外形势的转变、临时的政策而改变。分级还意味着审查必须有固定的委员会，其名单对社会是公开的，委员会的决定以投票方式进行。甚至，可以期望委员会成员有一部分不是公务员，而是从业人员协会组织选举出来的。 　　对电影分级制度的意志拒绝，来自直觉的认识：一分级，就好象大陆也要拍^_^了。 　　商业利益对分级的抵制，来自美国大片。那些在美国12岁以下或17岁以下不允许观看的影片，如《木乃伊》、《暗流》，引进大陆后，没有年龄限制。其过分暴力对儿童可能或已经形成的影响，称为“造孽”根本不过分。 　　不分级，是拒绝承认大陆的影院里已经存在的事实：并非所有影片对所有观众都合适。 　　电影分级只是电影审查公开化的一部分。电影审查不公开化，有损电影的社会效益。不仅使“好”电影的效果达不到预期，也会放入市场一些国内国外的“坏”电影，“毒害青少年”。 　　形成今日禁片格局的制度标志，有两次会议和一部法规。 　　1995年初是电影审查全面出击、电影创作全面收缩的时刻。春节前，当时一批影片突然整体地被压在电影局，这些影片多数头一年夏天拍摄、秋冬季完成了后期制作、准备开春后公映。有：王小帅《越南姑娘》（标题太暧昧，后来被改成第四代农村影片似的《扁担姑娘》）、路学长《钢铁是这样炼成的》（标题太反叛，后来被改成〈成长的烦恼〉式的《长大成人》）、王朔的《我是你爸爸》（这不是骂人吗？后来王朔妥协把标题改为《我的父亲母亲》式的《爸爸》，但仍未通过）。春节后，黄建中的《米》等影片也加入了等待意见、需要修改、却从上到下都不知道该怎么改的影片行列。而此时社会舆论炒得沸沸扬扬的是张艺谋的《活着》为什么不能公映。那部小说的影响很多，导演也影响很大，制作期间媒体报道就很多。小说出版了，也让拍了，为什么拍出来不让放？说难听点，是否该回头去把小说一并禁止掉？而且这部作品还牵涉到海外资金，搞得两岸三地等待统一的人们不明白是怎么回事。 　　在这样严峻的局势下，中宣部及时召开了“长沙会议”。这个会议不是要来解决这些问题的，而是展望中国电影的另一片风景。会议制定了几个报告和规划，其中后来在媒体中报道很多的是 “9550工程”，即在第九个五年计划中每年十部、共生产五十部“精品”影片。精品相对与粗制滥造。什么是粗制滥造？没有说。什么是精品？讲得不很明确，但话里话外却点明了：我们要高唱时代的主旋律。 　　为具体体现这些精神，并顺便表示对电影管理部门前几年工作的不够满意，中宣部的重要干部被派到电影管理一线工作。 　　谈“精品”，当时大家也关心到了票房下滑的问题。传达指示的领导解释说：只要拍出了精品，还愁观众不回到影院吗？ 　　既然工作重点转移了，95年初突然成批冷冻的影片一下子没有了被关注的机会。其中《扁担姑娘》和《长大成人》历经四年半的冷冻、田壮壮、王小帅、路学长等人的巨大努力才面世，期间的话语、行动、滋味、成败，他们与电影审查者最清楚。而《爸爸》的创作者缺少一点毅力，而《米》的创作者有固执己见，结果就落入禁片的行列。 　　之后的两年，创作者群体心态调整得比较慢，没有跟上审查部门的节奏，结果关系比较僵硬，创作数量下降也比较明显。中宣部又及时召开了“南昌会议”，协调创作者们与电影管理部门间的关系。会议期间领导套用当年的片名，说创作者与管理者虽然不能“爱你没商量”，但也可以 “有话好好说”。 　　会议期间，创作者们多谈“双百方针”，领导和管理者多谈“双为方针”。 　　会后，双方的关系多少有些修补。比如搁置几年的部分第四代导演开始接受上级交代下来的拍片任务，而上级对他们也比以前更放心。他们至少能与领导坐在同一个会场中说话。 　　一部法规，是《电影管理条例》。在它漫长的制定过程中，业内人士和社会舆论谈论的是《电影法》，等出来了，却是部“管理条例”。这就注定了它与它所管理的人们、产品、企业间的关系。 　　而且，为什么期待有电影法？在讨论和制订的前后，并没有相平行的《电视法》、《广播法》或者《美术法》、《诗歌法》。 　　按照民间的说法（这个非正式的说法，我个人第一次是听一个宣传干部说的），文艺的各个门类在中国都可能“一管就死，不管就疯”。管理者讲这样的话，饱含着对文艺工作者这些扶不起来的阿斗们恨铁不成钢的心情。 　　这是否只是个非正式的说法？如果它每每应验的话，会多么可怕。 　　比如《电影管理条例》在外国公司、民营资本、个人投资者最关心的版权问题上，条目少而又少，而且只规定当时既有的、大制片厂已经完成的资产，也就是资料片的版权，对新产品或以后可能出现的情况没有任何规定。这就是一个“不管就疯”的话题，瞧后来盗版电影疯到什么地步。当然，回溯是不可能的，当时制定条例的人，如果把版权规定得更仔细，能否改变这几年的盗版现实，是另一个问题。 　　“一管就死”的话题，更不好谈。比如禁片，活到别的地方去了。 　　如果版权、资产等话题在管理条例中篇幅有限的话，管理的主要内容就不是经济层面的，那它是什么层面的？ 　　该管理条例对于到底什么是被鼓励的、什么是不允许做的，只有原则的规定，预留了较大模糊范围。除了意识形态的基本规定外，基本是行政和程序的规定，就是让电影的审查、通过、制作、放映、宣传等在手续上更加复杂的内容。 　　五、只言片语、众说纷纭 　　王小帅在《扁担姑娘》公映之初谈那四年多他做了些什么：我这部影片没怎么改，基本原样。 　　某司局级电影管理干部就《扁担姑娘》等片搁置问题回答外国记者提问：老外：你们为什么枪毙一些影片？干部：我们从来没有枪毙任何影片，我们只是暂时不让它们上映。 　　老导演Z 先生在1997年南昌会议前：现在谁还拍电影，谁就是汉奸。 　　老专家N 先生的主旋律、革命重大历史题材剧本被提了64条意见：下个文件讲那段历史是怎么回事不就完了吗？干吗还让我们写剧本？ 　　某处级电影管理干部就某部已经通过审查、有公映许可证的影片能否去国外参加影展回答创作者的询问：你那部影片，我看了。大的问题，可以说没有；小的问题，不可以说没有。 　　张元在拍摄《回家过年》的前后：我跟电影局的人谈了，以前大家都有点偏激。 　　路学长：我永远不拍地下电影。 　　王光利谈他的首部通过影片《横竖横》：我认为这部影片的最大意义就是能与国内观众见面。 　　某电影管理干部叫禁片导演们轮流去写检查：要是我们不管你，谁知道什么部门会来管你。 　　某高级管理干部（已离任）在南昌会议期间安抚创作者：我们之间不会“爱你没商量”，但也能“有话好好说”。 　　某大报记者对着禁片导演J ：你知道你这样浪费了多少国家财富？ 　　新华社驻外记者对参加国外影展的禁片导演J ：中国不全是你拍的这个样子，好的东西你为什么不拍？ 　　某体制内导演向娱乐记者汇报工作：你知道我为什么没有在XX国际电影节得奖吗？因为有地下电影捣乱，根据上级指示，出于爱国热情，我包含着眼泪将我的影片从这一反华活动中撤了出来。 　　管理部门的2001年初的某份审查意见：该片反映了北京部分杂乱无章的胡同，将影响我国申奥。 　　冯小宁导演向电影管理部门局级干部请教：我就是不明白，局长您能不能告诉我，有的人拍完了片子，为什么非要拿到外国去得奖？ 　　电影管理部门某局级干部问相识已久的禁片导演L ：你还在沟里呆着呢？ 　　90年代后半期，艺玛公司制片人，美国人罗异：我们首先要求一个剧本能够通过。 　　21世纪初哥伦比亚公司制片人R 女士：我们对一个项目的要求有三个，剧本通过，成熟有名的导演，能赚钱。 　　电影学院的学生问老师：我拍了个特灰色的东西您能帮我拿到国外去得个奖吗？ 　　某大学影视专业老教师质问胡乱拍摄的学生：到处都是真善美，你们怎么就看不见？ 　　体制内青年导演某对禁片人士：你们瞎搅和什么？我们正常要去的电影节，都因为你们，去不了了。 　　体制内超级年轻导演L 对本文作者高喝：文攻武卫的地下帮派可以休矣！ 　　网上影评人：现在中国电影的最大问题是如何做得好看。 　　某海关干部偶然得知规律性地有部分影片处在被禁止的状态，经过思索后评论说：也是。要是你们拍电影的什么都能拍，还了得？ 　　99年吕乐的《赵先生》送局里审查却因不属于体制内项目没有人收留：我正努力地从地下往上爬。 　　某基层宣传干部语重心长地教育DV青年：你们这帮人，一管就死，不管就疯。 　　六、和解的努力、沟通的愿望 　　禁止这个动作的两方在正常的对抗状态中不断表现出和解和沟通的愿望和努力。 　　已经被禁止或可能被禁止的一方的持续努力在于把剧本或完成片交到电影管理部门。这里讲两个例子。 　　自从七君子事件后，有关部门每隔一段时间就会下文批评某个或某些人，甚至禁止他在若干年（一般是二至五年）内拍片。姜文、贾樟柯等人都曾遭遇。 　　贾樟柯是因为《小武》。《小武》是匆匆之作，更具野心的是《站台》。贾樟柯将《站台》当作处女作。与《小武》的小偷主角相比，《站台》的主角们很正面， “文艺战线的战士”，“三下乡”“为人民服务、为社会主义服务”。贾樟柯在剧本写作时期，认为它如果不许在大陆放映将没有任何意义。由于《小武》形成的影响，国内有的正规制片机构对贾樟柯有兴趣，况且资金是贾樟柯自己找来的，用不着制片厂出钱。后来具体合作的是上海电影制片厂。他们的文学策划部门与贾樟柯一起一再修改剧本，贾樟柯本人一再找各种专家和朋友请别人提意见出主意。上海电影制片厂在多方努力之后把他们认为非常清洁的剧本交到上级部门，请求上级部门取消此前发布的对贾樟柯的禁令。 　　此间上级管理部门曾给贾樟柯来电话，贾樟柯数次被叫去，都是让他写检查、保证书一类的东西。没有其它积极的结果。 　　这个过程持续了大约两年。而贾樟柯认为非拍不可，他就只好自己拍了。所以《站台》是部禁片。之后写作《任逍遥》剧本时，他再也没有任何幻想、再也没有把剧本拿给有关部门审查。 　　另一个例子是王家卫。他不是大陆人。他的童年记忆分裂为两部分：五十年代末的大陆上海和六十年代初的香港。《阿飞正传》清晰而委婉地讲述了他对六十年代初香港的看法。所有大陆影迷都可能很好奇：王家卫要是拍他记忆中的大陆，会拍成什么样子？ 　　王家卫自己也想过要拍。回归了，他准备搞个《北京的夏天》，两个腼腆的人的不成功的爱情故事，在六十年代初北京的夏天中。算是回忆。当时同时他就已经开始搞一个前瞻式的：《2046》，是香港回归五十周年那时候香港人的爱情故事。 　　自从《阿飞正传》之后，王家卫就不写剧本。可是，要到北京拍摄，项目不通过审查不行。而要审查，当然要有一个剧本。他只好写了一个，通过深圳影业公司交到上级电影管理部门。那时是1998年。王家卫和替他办事的人可能认为这只是个爱情故事，没有任何值得怀疑或犹豫的地方。但管理部门一拖再拖，对这个剧本居然从来没有给出过肯定或否定的意见。 　　王家卫只好自己拍，在别的地方拍。背景只好放在香港，而香港的场景他又不满意，于是去了曼谷，拍出来之后近一年才彻底完成剪接等后期工作，片名是直到混录时才确定的，叫《花样年华》。 　　当《花样年华》影片通过审查在大陆放映并且票房很多之后，深圳影业公司个别人员对上级管理部门有一点意见：为什么剧本不通过而影片能通过？国内的电影企业并不景气，为什么不让与王家卫这样的人合作？ 　　既然说到香港电影与大陆电影管理部门的关系，有另外两件事不能不提： 　　陈可辛的《甜蜜蜜》，两个大陆人缘分的故事，从香港到美国。如果喜欢它的大陆影迷们得知原来剧本里面还有很长一段大陆的部分，却没有能够拍摄，会有什么感想？这已是一部很出色的作品，但这个故事，有大陆的部分是顺理成章的，甚至，没有他们在大陆的相遇而不相识，作品象被腰斩了一样。剧本曾经交到大陆电影管理部门，从来没有得到肯定或否定的答复。 　　另一件是《宋氏三姐妹》。与《北京的夏天》和《甜蜜蜜》不一样，《宋》片是影片拍摄完成后出的问题。过程复杂而漫长，比如标题就已经不是原来的，戏也做了重大删改。大家对历史的看法不同是一个问题，但一部影片是否历史是另一个问题。香港人极不关心政治，他们从来不会拍摄毛泽东或蒋介石。但处在两岸三地中间的他们、在夹缝中，找到了一个大陆、台湾都可能有兴趣的点，一个两边都不得罪的点，就是《宋氏三姐妹》。 　　在这个事件的前后，制作/创作方与管理方在影片内容上的分歧倒在其次。关键是这件事情的波及面很大，社会影响也很大，因为它是个大制作，三千多万港币，被管理部门一压就压了三年多。即使当时香港电影仍在黄金时期，任何制作公司都扛不住这么大的经营管理压力，毕竟在那里的市场经济下，电影资金的周期不会超过一年。压了三年多，等于该公司在这个项目中亏损了一亿多港币。当时香港所有的电影公司都在看着这件事情。期间导演张婉婷发发牢骚移民到加拿大去了。等影片终于上映之后，香港电影已经从全盛走到了黄昏。 　　电影管理部门在相互信任和沟通方面也做了很多努力。 　　比如国际电影节。 　　以前，有一些国际电影节由于曾经放映我国有关部门认为不友好的影片、或有过不当行为，与我国电影管理部门说不上话。来大陆选影片只能自己想办法。他们常常抱怨：给北京发一封传真可能要等半个月才有答复，他们希望的影片有一张单子，电影管理部门回给他们的总是另一张单子。 　　也难为电影管理部门的人。有时候他们拿着老外的英文片单往各个电影制片厂打电话，打了一圈也找不到。回头一打听是个刚毕业的小孩自己在哪个不出名的地方拍的，跟任何国家允许的制作机构没关系。万一这个管理干部在电影圈子里面呆久了，多问几个人，一了解剧情，可能还要吓一跳：这怎么能拍？ 　　于是他草拟另一张单子，把主旋律大制作与艺术影片混在一起，推荐过去。 　　这样交流的结果往往是那个老外自己拿个旅游签证到大陆来一趟，看中了哪部就直接邀请。愿意去的，就冒着成为禁片的危险。 　　这两年这方面的政策、或者是实际执行的情况有点松动。首先，擅自到国外参加影展的影片，只要不闹出出格的事情（比如得到大奖、国外到处报道），不一定自动成为禁片。 　　其次，管理方面的领导更加积极地会见国外来的选片人，向他们当面推荐《昨天》、《象鸡毛一样飞》这样的青年艺术影片（恰巧，这两部去年的另类、体制内艺术电影都是中央戏剧学院的毕业生完成的）。 　　管理部门另一方面的努力是加大投入。说简单点就是重奖在体制内工作优秀的人。甚至对青年人的低成本也在部分扶持，结果之一是近一两年涌现了十多部体制内电影处女作。 　　管理部门也在努力减小官僚作风对沟通不畅形成的影响。听说他们有一些内部规定，比如任何影片的审看必须三个人以上，审剧本不一定有书面意见但审看完成片一定要有书面意见。一个实际举动是，据说在姜文《鬼子来了》审看过程中形成的压力下，管理部门内部做了规定：一部影片送审后的十五到三十天必须将书面意见送给制作方。因为以前有过制作方等很久也等不到正式意见的情况，当时制作或创作方只能每隔几天跑到衙门里来通过朋友打听到底审了没有、有没有进展、处长说了些什么、局长什么时候有空等等。如果现在确实规定了审片书面意见的完成期限，比以前是一个大进步。 　　审查最严格的时候，《电影管理条例》中有关管理部门随时有权力吊销已经颁发的发行许可证一事，被制作/创作者戏称为“追毙”。就是在屋子里当面说的好好的，没事了，就上街去了。可等有关人员仔细思索之后，觉得不对劲，再赶到街上去当街击毙。95-97年曾经执行过这一条款，但这两年几乎没有了。 　　有关管理人员一再要求禁片的创作者去做口头检查、或回家写书面检查上交，也是沟通的一种形式。管理人员完全是从爱护创作者的角度出发，他不是认为创作者给他制造了麻烦，而真诚地认为他在帮助创作者提高思想认识、乃至创作水平。尤其在禁片并没有被管理者看到、管理者参加的各种政策会议禁片创作者也不能一一旁听领会精神的前提下，双方围绕检查进行的交流非常有必要。既是相互理解的过程，也是双方的台阶。 　　大陆跟电影沾点边的、写过检查的人，数不过来。不单创作者、制作者可能写，管理者自己一旦疏忽也要写，任何领导如果有下级犯错误都可能写，评论者或娱乐记者也可能写，教课的老师也可能写，明星可能写，基本不识字的演员也可能被迫找人代写。没做过任何检查的人，或者太懂事了，或者还没进入电影这个圈子。 　　对任何人，口头检查、写作检查、修改深化检查，都是加深理解文艺政策的一个机会，也是让管理者更了解别人所思所想的一个机会。 　　检查的生动例子太多了。讲两个短的。 　　某杂志，领导比较喜欢读，因而因为不大不小的事情，从普通编辑到主编都做过一些检查。普通编辑认为无伤大雅，主编却不这样认为。结果有一次差点出大事：由于《鬼子来了》擅自参加国际影展，电影管理部门的上级单位下达紧急通知：所有媒体在XX时间内不许报道姜文。主编留着一手，《鬼子来了》本来他也不打算宣传。可是等杂志印出来了，突然发现有一个重大失误：某个非常不起眼的段落中，有“姜文”两个字。那篇文章与《鬼子来了》一点关系都没有，但姜文是个名人，别的文章或访问中提到他也是很正常的。但是，考虑到刚刚下发的指示，前一些时候上级叫去写检查时严肃的眼神和语气，这家杂志的上上下下不敢大意，找来涂改液和一切可用的工具，全编辑部动员，经过几天的努力，终于将两万本已经印好的杂志上的这两个碍眼的字抹掉了，从而避免了写检查。 　　另一个是同样大名鼎鼎的周星驰。星爷虽然是大腕，虽然是笑坛巨匠，虽然是香港人，也从来不搞《宋氏三姐妹》那样的政治，写检查这一关还逃不过去。起因是《少林足球》在香港排好了档期，等北京的电影管理部门审查完毕就放映。因为是在大陆拍的。可左等右等没有消息，眼看档期到了，老板就做主公映了。有关部门当然不高兴，可也说不上话。没过多久，大陆的金鸡百花双奖晚会即将召开（就是2001年在宁波的那次），星爷很积极地希望参加露脸，组织者也希望他来捧场。可是，管理部门此时出面：周星驰如果要参加大陆的电影活动，必须先交一份检查来，检讨为什么不等审查通过、擅自提前公映《少林足球》。星爷见得多，想必没被一份小小的检查难住，就写了。 　　所有星爷的影迷都可能在自己的脑海中构筑星爷为大陆电影管理官员写检查的场面。 　　七、结构性影响 　　禁片在90年以后才有规模，地下电影等词汇成了流行语。这么些年过去了，体制内电影的创作水平谈不上提高了多少，禁片变化虽有，发展也有限。两方面相互牵制、打架的时候多，但事实上主要在平行发展。电影正规制度没有能力将禁片掐死，禁片们也没有能力取代体制内电影的大片江山。在可预见的将来，这种平行发展、既不共同繁荣也不相互竞争的关系会持续下去。 　　禁片发展过程与地下摇滚、先锋艺术有相近之处。比如灵感来自各地但主要活动集中在北京，经济和观看部分依赖海外力量，国内观看属于小规模、爱好者的活动。地下摇滚只能偶尔在个别酒吧唱给几十个人听，禁片每次只能在一个非正式场所放给几十个人看。 　　国外的方面，这十多年来对大陆禁片起了关键作用的有以下一些机构或个人。 　　电影节，首推南特（三大洲电影节）。这个中等城市距巴黎两个小时汽车。它从禁片成规模以前就开始关注中国电影，推出一些有特色的东西是它既定的方针。选片比较传统。每年11月举行。这个电影节有一部分是法国政府的“扶贫”资金，他们用来资助亚非拉发展中国家电影事业的，所以叫三大洲，所以一直注重文化的多元化，有时候多元化简单地变为法国人没见过的东西。张元早期作品经常首先在这里打响。 　　与南特方针风格比较接近、起的作用也类似的还有柏林电影节的“青年论坛”，〈巫山云雨〉和〈小武〉在国际上都是在这里起步的。 　　鹿特丹电影节每年一月举行，近年来规模越来越大，影响也非常大。它几乎是第一个不拘泥于正式长故事片的大电影节，就是说它什么都收，长度不同、样式不同、非胶片拍摄和放映，它都接受。非常开放。同时，它的方针是鼓励一切创新，甚至有时候可以简单地鼓励怪异。同时，它有个资助计划，一些超底成本的未完成作品或起步阶段的计划能够获得它的资助。它在鼓励新人方面做了很多工作，近几年禁片作者普遍参加。比如说它的开放性使它既能放映施润久、罗异的《走到底》，也能资助娄烨的《苏州河》。 　　近一两年，洛加诺、多伦多等影展对大陆影片的关注也比较多。他们的关注往往只针对影片，不管是体制内的还是禁片。多伦多的关注与它的主席有关系，这几年它的主席是托尼雷恩，英国影评人，80年代中期几乎是第一个在国际上大声鼓吹第五代电影的。 　　98年后崛起最快的是釜山电影节。其引人注目不单因为离我们很近、放映的中国影片比较多，还因为它比较独立、以及韩国人的财大气粗。他们有个PPP 计划，全称为PUSAN PROMOTIONPROJECT ，专门资助影片计划，就是还没有拍的电影。禁片创作者们大多数都去尝试申请过。 　　类似的基金对大陆影响更大的是法国的“南方基金”。如果说釜山的影片发展计划搞得有点象个暴发户，南方基金是有老底子的。原来是法国外交部援助前殖民地文化事业的一摊事，后来殖民色彩越来越弱，与南特电影节合作了一段之后干脆搞成针对所有发展中国家的。国内作品申请成功其后期资助的，按时间顺序有张元的〈北京杂种〉、宁赢的〈找乐〉、贾樟柯的〈站台〉、刘冰鉴的〈哭泣的女人〉等。禁片和非禁片都有。 　　西方的发行机构介入禁片的商业运作是近几年的事。最成功的是〈十七岁的单车〉，〈小武〉和〈苏州河〉的票房也都不错，〈站台〉和〈鬼子来了〉的票房表现一般。96年以前的禁片很少进入当时的国际商业发行领域。 　　这些发行公司中最突出的是荷兰公司FORTISSIMMO ，它原来与鹿特丹电影节的合作非常紧密，甚至有点中国人讲“一套班子，两块牌子”的意思，但专搞发行，而且已经非常专业化了。它走的是全球发行的路线，因为绝大部分荷兰人连本国影片都不看，只看美国片。FORTISSIMMO曾经在香港有办事处。现在它的门槛很高。代理着〈十七岁的单车〉、〈鬼子来了〉等片的全球发行。 　　境外华人对禁片操作有过很大作用的，这里讲两个例子。 　　一是香港舒淇的“创造社”。创造社是个个人性质非常强烈的小社团，舒淇本人在90年代初还在主要搞影评。他在93、94年做了〈冬春的日子〉的海外发行工作。该片基本没有进入影院市场，但舒淇帮它去了不少电影节，得到一些奖金后，基本把创作个人掏腰包付出的投资偿还了。这让当时彷徨不出路的一批禁片创作者看到了僵硬体制之外的一点希望。但舒淇本人并不专搞发行，只是帮王小帅这个朋友，后来他自己也做故事片，没有持续做这样的事情。直到96年前后，还有大陆禁片创作者不时把出国后回不了大陆的影片拷贝寄放在他那里。等很多年之后，说不定有的影片大陆已经找不到了，在舒淇家的某个角落却静静躺着一个布满灰尘的拷贝。 　　另一个是台湾的焦雄屏，也是个搞影评的。她找来一些资金，有台湾、日本方面的，也联系了法国的PIRAMIDE公司。这个PIRAMIDE公司的发行机构 PARADIS FILM对东方电影一直有兴趣，〈一一〉、〈花样年华〉、〈鬼子来了〉在法国的发行都是它做的。PIRAMIDE公司还是〈花样年华〉的制片方之一。焦雄屏野心勃勃地要成批地做电影，帮过一些忙，后来虽然与贾樟柯谈不拢贾樟柯没要她的钱自己跑去做〈任逍遥〉去了，但起码有一部〈十七岁的单车〉，她的公司就是这部影片的制片公司。大陆的影片参加金马奖评选，在大陆和台北都有非常严格的规定，但〈十七岁的单车〉很轻松地参加了，并得了奖，是因为焦雄屏的公司一台湾影片的名义报名参加。 　　大陆出现过很多关心禁片的观影组织。这些组织比较近似的特点是经常有几个刚从大学毕业不久的热心白领影迷做核心成员，依托于当地的一个艺术家+文艺青年圈子，有个把酒吧之类的放映场地。大学是个几乎必不可少的基地，既有地方也有观众。有时这样的松散小团体还与个别新兴媒体如网站有联系。 　　观影组织的一个共同特点是都从共同观摩比较少见的国外经典名片开始。等这些经典名片在当地普及到艺术青年家里有碟片的地步，观影组织经常只有找些国内的比较难看到、有特色的东西，禁片常列为首选。 　　观影组织的另一个特点是一般不长寿。本来就非常松散，又没有任何经济利益，全凭一腔热情。主持工作的那几个人如果失业、换个城市工作、结婚、自己拿机器拍片子去了、投奔媒体做娱乐记者去了，观影组织都可能烟消云散。况且还有管制。 　　上海的101工作室、北京的实践社、深圳广州的缘影会都被有关机构定性为非法组织而丧失了大部分活动能力。实践社的个别负责人当初曾经去国家有关部门登记，从很不耐烦的公务员那里得到的答复是社会团体有个指标限额，必须等某个社团主动申请撤消才有名额登记新的。 　　武汉等地的观影组织则因为活动日稀而渐渐自己消散。 　　但在这些小团体消散的同时，另一些团体会在另一个城市、或同一个城市冒出来，可能以某院校的个把团委学生会干部为骨干，也可能围绕着某几个从北京毕业回来在故乡城市漂泊的艺术青年。 　　放映场所的命运也一样。 　　以北京为例，最早—95年前后——做放映活动的酒吧是庄松冽李若帆夫妇在北大清华之间农民平房中开设的“雕刻时光”，庄仔是台湾人，当时还在电影学院念书，从台湾带来点少见的影片，在那里放给大家看，后来发展到收一点钱，去的大多是附近大学的学生，看的多是国外名片，后来才开始放大陆的禁片。在后来那一片拆迁了，他们搬到北工大与北外之间的楼房里，装修改进很多，有人要吃东西也不再是老板娘自己做，整体感觉更资产阶级化了，有女学生在那里挑大款，放映活动已经不做了。 　　另一家一度比较有名的放映酒吧“燕尾碟”崛起得很快消失得也同样快，在三里屯汽配街中，周围都是修车洗车的店铺，从出现到关门前后也就两年。 　　但也与观影组织的层出不穷一样，另一些非正规放映场地仍然在继续、或刚刚冒出来。它们有一些是酒吧，也有的完全是其它性质。 　　这些观影或放映的意义，与本篇文章一样。是个影像制品本土化的问题。本土化是相对于非本土化，不是民族主义相对与后殖民主义。本土化同时也相对于崇高化，即把一切拔高到脱离土地、脱离生长环境的地步。目前大陆的大部分电影作品在向崇高化和非本土化的两个极端上扯。禁片能够在大陆保持非常小规模的放映，是本土化的一部分。同时，禁片能够被谈论，也是本土化的一部分。 　　本文不是历史讲述。本文为现时讲述、同时讲述。本文讲的不是别人的事情，不是异域风情或大师格调，讲的是大陆影人目前天天遇见的事情。本文就是此时此地。甚至，本文讨论的不是艺术或文化。当今的禁片应该是个本土人类学的话题。 订阅《政府丑闻》博客！： http://feeds.feedburner.com/GoveCN 线上实时投稿： http://bit.ly/tougao 访问《政府解密》网站！： 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