郭沫若

他们只是冰冷的数字，含糊的数字，绝望的数字。他们是汶川地震中山区的孤寂死者，看不见样子的死者，却是数万震灾死难者中的最大群体。生前，他们遭受了太多的贫穷与艰难；现在，他们应该享受至切的哀悼与关注。毕竟，生命没有斤两可称，死难者也没有轻重之分。

“ 在脱离了现实的约束和羁绊之后，个人如何在一个主观的想像的情境中发展，如何自我分离、分裂直到断裂，这就是海子给予人们所提供的另一原型。从某个角度来说，他诗歌中支离破碎的人和世界的图景，乃到支离破碎的文法、句法，的确提供了一套完整的现代神话。 ”   在当今诗坛上，海子作为一个巨大的神话的存在，已是人所共知的事实。有人将这称之为“现代造神运动”，然而实际上，“神”是无法被造出来的，它总是基于人们共同分享的某种悟性。如果一种东西被看作“神话”，除了其中所带有的神秘、神圣的色彩，必然是由于它提供了某些“原型”，这些“原型”成了不同地点、不同文层次的人们所享有的共同话语。因此，揭示海子诗歌中所建立的那些原型，是揭开这个神话的客观态度，也是本文的兴趣所在。   一、拒绝渗透   换句话来说，这是一种与现实相分离的意志，是对于现实的弃绝。追溯起来，这种分离是自“朦胧诗”开始的对于现实不信任、怀疑主义态度的进一步延伸。它甚至不再对现实产生任何兴趣，不再表示愤怒，而宁愿采取一种完全脱离的姿态，拒绝来自现实的一切消息，拒绝对现实做出任何反应：“把眼睛闭成两根绳索”（《但愿长醉不愿醒》）。这样一种执意的、不计后果的生存情绪，在海子的诗歌中，体现为反复出现的“睡”、“埋”、“沉”等这样一类动词意象。   而在九泉之下，黄色泉水之下／那个人睡得像南风／睡得像南风中的银子（《断头篇》）； 孤独是泉水中睡着的鹿王（《孤独》）； 让诗人受伤／睡在四方（《青年医生梦中的处方：木桶》）； 两座村庄隔河而睡／海子的村庄睡得更沉（《两座村庄》）； 看麦子时我睡在地里／月亮照我如照一口井（《麦地》）。   这种“睡”法，的确是少见的，它是一种意志，彻底封存的意志。这种封存的冲动还通过“尸体”这个意象来表现——那是我睡在大地上的感觉／用雪封住我的尸体（《土地》）。   与“睡”相媲美的，还有“埋”。比较起来，“埋”更进一步，它是一种“遁入”，遁入于地下，并一去不复返。   埋着猎人的山岗／是猎人生前唯一的粮食（《粮食》）； 我把包袱埋在果树下／我是在马厩里歌唱（《歌与哭》）； 这地上／有人理过羊骨／有人运过箱子、陶瓶和宝石（《歌：阳光打在地上》）； 亚洲铜，亚洲铜／祖父死在这里，父亲死在这里，我也会死在这里／你是唯—一块埋人的地方（《亚洲铜》）； 背靠酒馆白墙的那个人／问起家乡的豆子地里埋葬的人（《泪水》）。   “埋”这个字还可以引起其他多样化的联想：失踪、密谋、冥界。海子的“埋”的意象，对后来其他人的创作产生了一定的影响。比较起“睡”、“埋”来，“沉”这个动词显得有一种速度，一种自甘如此的决断——自沉。它更能表明某种自身灌注和自身同一。在很大程度上，“沉”的反复使用也是他最后结局的多次预演。   那是我最后一次想起中午／那是我沉下海水的尸体（《我的窗户里埋着一只为你祝福的杯子》）； 于是他／一直穿过断岩之片、断鹿之血／笔直堕入地狱／……／拖火的身体倒栽而下，轰轰填塞地狱（《断头篇》）； 王啊／他们昏昏沉沉地走着／（肉体和诗下沉洞窟）； 我／如蜂巢／全身已下沉； 我在太阳中。不断沉沦不断沉溺／我在酒精中下沉……（《土地》）。   这的确是很奇特的，“睡”在地里，“埋”到地下，“沉”到地底下，仿佛地心深处总有一股力量拉着他下沉，使他复归到它们中间去，应该说，在这种弃绝现实的强烈冲动中，同时有一种自“渎”的成分，一种不惜以毁掉自己来毁掉地面、以对自身的诅咒来诅咒现实的要求。包括他为自己选择的死亡。这些都构成了一个彻底否决、断绝的形象他经常提到“王”，所谓“王”的第一个含义便是这种坚固的、自我决断的意志：   “多少年之后我梦见自己在地狱作王”（《太阳、司仪》）。   在一个特殊的时期内，海子的诗给人们提供了一个与现实断绝联系的原型。   二、自我的分裂、断裂 任何意义上与现实的分离、分裂，最终都必然导致自我内部的分离和分裂，因为现实正是自我本身不可或缺的组成部分。当个人游离于环境时，他内心不和谐的声音也变得清晰可闻。并且随着现实的身影在视线中的逐渐消失，越来越置于前景的便是这种自我的分离、分裂乃至断裂。   他是从1984年“寻根”开始踏上他的创作道路的（此前1983年他在北大毕业时油印了一本叫《小站》的小册子，署名“查海生”，那主要是些处于“朦胧诗”影响下的习作）。虽然那是一场民族性的广泛而深入的文学潮流，但它对海子的意义却是特殊的。在他那里，“根”意味着对日常事物的剥离、剥落，是日常的亮光消失，另一种黑暗升起：   根是一盏最黑最明的灯（《传说——献给中国大地上为史诗而努力的人们》）； 夜里我把古老的根／背到地里去（《新漫游》）。   这里伴随着“根”的出现升起的”黑暗”，是海子内心分裂的第一个信号。“黑暗”是分裂的标志。客观地说，在诗中出现“黑暗”、“黑色”并不单单属于海子，而是属于与海子一道出现的那一批人，可以将他们称作“分裂的一代”；但像海子这样迷恋于分裂、于分裂中生长起来的却十分少有。分裂的另一个显著标志是所谓“实体”、“元素”。它们看上去像是“物的自体”，来自对象的意志。在这一点上，海子得到了许多热烈的评价，说他能够跳出自身、克服抒情的主观性。其实，这基于一种对于“实体”夸大的和不正确的理解。 “实体是什么？是分裂出去的主体。所谓‘自在之物’，说到底这乃是一个关于‘自在主体’的设想”（尼采），也就是说，是另一个“他者”的想像性主体。海子本人对于这一点便有过清醒的认识：“实体就是主体”，是主体沉默的核心，“诗人的任务仅仅是用自己的敏感力和生命之光把这黑乎乎的实体照亮”（《寻找对实体的接触》）。   因此，被人误解为存在于对象世界“实体”，其实乃是主体放进其中的一个“核”。   勃兰兑斯说：“浪漫主义者一味关心那个核，关注那个神秘的内在，他们刚一把它塞进去，就设法把它掏了出来。”换句话说，如果真的有这么一个“实体”，一种客观的制约和尺度，海子原本是可以通过它避免个人内心的无限分裂的，然而事实上并非如此。“实体”恰恰是他自我分离和分裂的产物和标志。将它视作一种“可能性”无非是将不断的自我分裂视作一种“可能性”。在某种意义上，可以说海子的创造力、想像力正源于这种自我的不断分裂，由分裂产生出新的自我、新的面貌。从一开始就存在的内在的异己力量，它导致了海子诗歌中特殊的视角和独异的面貌。   1、“他者”的立场和视点。他的许多诗篇，我们只有将它们放在一起联系起来读，才能发现其中贯穿一致、更为深入的东西。如《北方门前》中“……她突然发现我。／她眯起眼睛／她看得我浑身美丽”。更为著名的《答复》中：“我则站在你痛苦质问的中心／被你灼伤／仿佛一根骷髅在我内心发出的微笑”，都有一个他者 ——“她”、“麦地”、“他”——的存在，并且“我”明显地感到从“他者”处反射来的目光，接受这个“他者”的质询。“麦地”则可以读作“他者”的一个象征，是从自己分裂出去的，是站在自己背后的另一个（或无数个）自我，是接受这个“他者”的自我质询并感到芒刺在背。包括那篇经常被人提起的关于荷尔德林的文章，其中谈到：“河流是元素，像火一样，他在流逝，他有生死，有他的诞生和死亡。……要尊重元素和他的秘密”，都是这种“他者—一异在”立场的进一步体现。   2、无限生长的可能。这就是所谓浪漫主义的冲动。在某种意义上，浪漫主义的冲动，即自我和自我分裂的冲动。由分裂产生出无数个“自我”，显示了“自我”的无穷生长的可能性：“我在地上，像四个方向一样／在相互交换中延长人类的痛苦”（《断头篇》）。在海子的诗歌中，“我”是最最不确定的，它有无限多个化身、无数多个形象，并且它们从一个角色到另外一个角色的转变是通过最简捷最迅速的方式达到的。在1986年写的《断头篇》的开头，他宣称“我是0”、“我是一颗原始火球、炸开／宇宙诞生在我身上、我以爆炸的方式赞美我自己”，这令人想起郭沫若在世纪之初的激情，“一切的一／一的一切”。但在短短的三年内，海子就释放了几乎是一个世纪的能量，走到了世纪末：“春天，十个海子全都复活／在光明的景色中／嘲笑这个野蛮而悲伤的海子／你这么长久地沉睡究竟为了什么？”其中“十个海子”和“这一个野蛮悲伤的海子”有什么关系？站在“你”对面的那个说话者又是谁？他们都只能看做是裂解出去的众多个海子。   3、触目可见的断肢残臂和支离破碎。以分裂作为源泉产生出来的“自我”不可能是完整的，而且仿佛受一种虚无主义的力量的催动，从那些尚未来得及站稳脚跟、得自己的身份位置的“自我”身上又要裂解出“新的‘我自己’”（《太阳·诗剧》），如此不停的推演，最终形成的是一个巨大的“自我”实验室，这个实验常年所呈现的面貌是“血肉横飞、尸陈遍野”。它的主要的工作是解剖学的：“头”、“头颅”、“断头”、“头骨”、“头盖”、“鸟骨”、“腿骨”、“骨髓”、“爪子”、“人皮”、“内脏”、“肝脏”、“胃”、“尸体”等等。如果说海子的诗中挟带着一种暴力（他反复使用“斧子”、“刀”、“砍杀”、“刽子手”、“凶手”这样一类意象），那么、这种暴力不是针对他人的，而是针对他自身的：自我分裂也是一种自我撕裂，他在这种给予自身的暴力中——自我撕裂——成长着。”我越长越繁荣”（《太阳·诗剧》）。只有在这种自我分裂的意义上，我们才能理解海子的矛盾：天空和大地、天堂和地狱、黑暗与光明，彼此对立的两极在他身上同时存在，并各自沿着自己的方向无限延伸开去。这种生长是断裂；   在黎明／在蜂鸟时光／在众神的沉默中／我像草原断裂（《土地》）； 那时候我已被时间锯开／两端流着血／锯成了碎片（《太阳·诗剧》）； 荒凉大地承受着荒凉天空的雷霆／圣书上卷是我的翅膀，无比明亮／有时像一个阴沉沉的今天／圣书下卷肮脏而欢乐／当然也是我受伤的翅膀……我空荡荡的大地和天空／是上卷和下卷合成一木／的圣书，是我重又劈开的肢体（《黎明》之一）。   在脱离了现实的约束和羁绊之后，个人如何在一个主观的想像的情境中发展，如何自我分离、分裂直到断裂，这就是海子给予人们所提供的另一原型。从某个角度来说，他诗歌中支离破碎的人和世界的图景，乃到支离破碎的文法、句法，的确提供了一套完整的现代神话。   （崔卫平，作家。原文链接： http :// blog . sina . com . cn / s / blog _473 d 066 b 010000 li . html ）   【拓展阅读】   九月   海子   目击众神死亡的草原上野花一片 远在远方的风比远方更远 我的琴声呜咽泪水全无 我把这远方的远归还草原 一个叫木头一个叫马尾 我的琴声呜咽泪水全无   远方只有在死亡中凝聚野花一片 明月如镜高悬草原映照千年岁月 我的琴声呜咽泪水全无 只身打马过草原   以梦为马   海子   我要做远方的忠诚的儿子 和物质的短暂情人 和所有以梦为马的诗人一样 我不得不和烈士和小丑走在同一道路上   万人都要将火熄灭 我一人独将此火高高举起 此火为大 开花落英于神圣的祖国 和所有以梦为马的诗人一样 我借此火得度一生的茫茫黑夜   此火为大 祖国的语言和乱石投筑的梁山城寨 以梦为土的敦煌——那七月也会寒冷的骨骼 如雪白的柴和坚硬的条条白雪 横放在众神之山 和所有以梦为马的诗人一样 我投入此火 这三者是囚禁我的灯盏 吐出光辉   万人都要从我刀口走过 去建筑祖国的语言 我甘愿一切从头开始 和所有以梦为马的诗人一样 我也愿将牢底坐穿   众神创造物中只有我最易朽 带着不可抗拒的 死亡的速度 只有粮食是我珍爱 我将她紧紧抱住 抱住她 在故乡生儿育女 和所有以梦为马的诗人一样 我也愿将自己埋葬在四周高高的山上 守望平静的家园   面对大河我无限惭愧 我年华虚度 空有一身疲倦 和所有以梦为马的诗人一样 岁月易逝 一滴不剩 水滴中有一匹马儿一命 归天   千年后如若我再生于祖国的河岸 千年后我再次拥有中国的稻田 和周天子的雪山 天马踢踏 和所有以梦为马的诗人一样 我选择永恒的事业   我的事业 就是要成为太阳的一生 他从古至今——“日”——他无比辉煌无比光明 和所有以梦为马的诗人一样 最后我被黄昏的众神抬入不朽的太阳   太阳是我的名字 太阳是我的一生 太阳的山顶埋葬 诗歌的尸体–千年王国和我 骑着五千年凤凰和名字叫“马”的龙——我必将失败 但诗歌本身以太阳必将胜利

“ 奥尔特加在《群众起义》一书中写道：精神自由可以由它分裂传统整体思想的能力来衡量。可以认为，只要传统思想完美无缺，就没有精神自由；只要社会仍然处于封闭自足的状态，就没有精神自由；只要个人按照他者的逻辑思考和行动，就没有精神自由。丧失自由精神，个人不成其为个人，社会不成其为社会，诗歌自然也不成其为诗歌。 ”   所谓诗歌运动，从本来意义上说是诗歌内部的运动，虽然运动未必都很纯粹，但诗人无疑是其中的参与者，动力则来源于艺术观念的变化，至于影响，一般来说没有超出文学界。中国的诗歌运动，明显地属于政治运动，因此，规模也就大得多；但是，奇特的地方在于没有诗人参加，没有社团、主义和流派的冲突，却有诗歌的产生。不能说，这样的诗歌运动对诗人的写作没有影响，而主要的影响，则是社会性的。 五十年来，中国有过两次大型的诗歌运动：一次是大跃进时代的“新民歌运动”；一次是文革后期的“四五运动”。是诗歌，以暴风雪般的气势席卷天安门广场，成为运动的重要的标志。 “新民歌运动”是一次由官方组织的运动；作为政治任务，由不同的行政区域按一定的定额指标进行动员、编写、收集和完成。运动带有明确的政治功利性、计划性、群众性，追求最大数量，称“百万诗歌运动”。对此，徐迟在《〈1958年诗选〉序言》中作了如下描述：“1958年乃是划时代的一年。到处成了诗海。中国成了诗的国家。工农兵自己写的诗大放光芒。出现了无数诗歌的厂矿车间；到处皆是万诗乡和百万首诗的地区；许多兵营成为万首诗的兵营。”“几乎每一个县，从县委书记到群众，全部动手写诗；全部举办民歌展览会。到处赛诗，以至全省通过无线电广播来赛诗。各地出版的油印和铅印的诗集、诗选和诗歌刊物，不可计数。诗写在街头上，刻在石碑上，贴在车间，工地和高炉上。诗传单在全国飞舞。”文艺界的两大头领郭沫若和周扬——他们早在三十年代”国防文学”的大纛之下即已进行合作——合编了一种新民歌选本，名为《红旗歌谣》，并称之为“社会主义时代的新国风”，“群众共产主义文艺的萌芽”。 跃进歌声飞满天， 歌成海洋诗成山。 太白斗酒诗百篇， 农民只需半杆烟。   新民歌虽然数量惊人，主题却十分狭窄，色调也很单一。一部《红旗歌谣》全属颂歌，其中“党的颂歌”基本上是歌颂领袖个人的。《党是眼珠子》超出一般颂歌的范围，隐含语言的暴力：“党是眼珠子，／社是命根子，／破坏党和社，／小心脑瓜子。”《什么阶级说什么话》作为阶级斗争理论的通俗版，得到广泛的传播：“什么藤结什么瓜，／什么树开什么花，／什么时代唱什么歌，／什么阶级说什么话。”领袖颂歌过分渲染所谓“朴素的阶级感情”，类乎传统臣民感戴“天王圣明”，明显宣扬恩赐观点，与《国际歌》反对救世主的观点是对立的。《过时的皇历怎么能用》：“世间什么人最亲呢？／老话说：只有爹娘最亲。／哟，过时的皇历怎么能用呢？／爹娘怎能比得上毛主席亲呵！”《太阳照暖了草原》：“啊！敬爱的领袖毛主席，／你就是我们心上的太阳。／把一生吃过的东西都忘了，／也忘不了母亲的奶汁；／把一生听过的话全忘了，／也忘不了毛泽东的恩情。”《公社好比一只船》：“公社好比一只船，／东风鼓起船上帆，／舵手是咱毛主席，／赶船的人六万万。”舵手的比喻后来变得家喻户晓，有一首名叫《大海航行靠舵手》的歌曲，简直成了圣诗，在文革中是天天颂唱的。大部分的颂歌，展现工农兵的雄姿和大跃进的战果，如《干劲真是大》：“干劲真是大，／碰天天要破，／跺地地要塌，／海洋能驯服，／大海能搬家，／天塌社员补，／地裂社员衲，／党的好领导，／集体力量大。”《打铁汉》：“打铁汉，干得欢，／指标插翅向上翻，／革命热情红似火，／一天打出一座山。”其实，其中鼓吹的惟是藐视科学，违反自然，一味蛮干的愚味与疯狂。《青烟直上九重霄》是歌唱大炼钢铁的：“炼铁炉，高又高，／青烟直上九重霄，／玉皇高叫受不住，／众神熏得眼泪抛。”《稻堆》是歌唱农业大丰收的：“稻堆堆得圆又圆，／社员堆稻上了天，／撕片白云揩揩汗，／凑上太阳吸袋烟。”这种夸诞的手法的确极富诗意，却与当时不切实际的号召，以及嚣张一时的浮夸风正相呼应。《拒马河，靠山坡》：“拒马河，靠山坡，／弯弯曲曲绕村过；／河里流得金银水，／人们过得好生活。”《天上怎能比人间》：“人间掀起大跃进，／天上怎能比人间！”《人民公社是金桥》：“人民公社是金桥，通向天堂路一条。”人民公社是一种兵营式的生活，一种以阶级斗争和生产斗争取代日常生活的生活，一种供给制半供给制的生活，缺衣少粮的生活，一种没有自由选择的生活，在新民歌里，却被美化成为天堂般的生活了！ 新民歌的所谓“新”，一是意识形态化；二是制造的，而非创造的，有一个先验的结构；三在格式音韵方面，基本沿袭了过去民歌中的五七言体，隔行押韵，但也时有突破，不守旧制，理由并非出于形式上的革新或解放，倒是因为思想表达和宣传的需要，故而口号化了。新民歌不同旧民歌，它们无需经过内心的酝酿，是非心灵化的产物。   如果要寻绎新民歌的源头，可以上溯二十年代井冈山等“老区”的“革命民歌”，但是两者有着很大的不同的是，革命民歌是自发的，表达的是官逼民反的原始愿望，虽然歌唱的是“革命”的内容，却并没有将革命仪式化。将民歌作目的论式的处理，严格说来，是在延安整风，尤其在文艺座谈会召开之后；其中如对“民族形式”的强调，对通俗文化以及普及工作的提倡，对民间——传统的精神形式的崇尚，把文艺和文化问题政治化，都是前所未有的。因此，可以说，新民歌与延安文艺是一个文化连续体。在两个时段的联系中，我们看到，某种文化偏见，最后怎样发展成为现代迷信。葛兰西在他的文化霸权理论中指出，一定社会集团的无上权力，是通过两种途径表现的：一是直接的统治，二是知识上和道德上的领导地位。对于一个农业大国来说，实行中央集权和等级统治是历史的必然，反映在文化观念上，就是权威主义。人民公社试图超越历史的局限，将国家和社会的传统边界打通，破除“资产阶级法权”，“一大二公”，“政社合一”，实行“组织军事化”、“行动战斗化”和“生活集体化”。事实证明，所有这些提前实现共产主义的构想，不过是权威主义的产物，是心造的幻影、反面乌托邦。著名历史学家托克维尔通过实地考察，认为美国的民主精神是由它在历史上形成的新英格兰乡镇自治制度培育出来的，同时表明，民情是“一个民族的整个道德和精神面貌”。人民公社从内部结构来说是反自治的，反民主的，其中“人民”的概念实际上被抽空了，惟余“公社”这个有如奥威尔描述的大玻璃房的毫无遮蔽的空间。在这里，只有权威的声音，从高层直达基层；基层的声音，仅仅是一个回声，由于思想的直接灌输所造成的零距离，结果与原来的声音相叠合，使之变得更宏大了。所以说，“新民歌”并非民歌，表达的并非民情，而是权威的意志。在新民歌运动的基础上，毛泽东提出“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”，其中的“革命浪漫主义”，其实是一种独家制造的精神兴奋剂；而现实主义加上“革命”的限制，已不复反映现实，所谓“相结合”只是借后者完成对前者的改造而已。《哈姆雷特》台词：“使动作与台词同步，说到做到。”由是我们看到，从现实世界到新民歌世界，到处充斥着非理性、昏乱、疯狂。“革命浪漫主义”从此独步天下。 文艺从“为工农兵而创作”发展到工农兵成为创作主体，这就是新民歌运动的成就。作为一个群众性的文艺运动，它是唯中心主义的，排他主义的，吸附了当代几乎所有诗人的注意力。新民歌成为写作的一种范式，受到茅盾、老舍、萧三等著名的作家和诗人的一致吹嘘，郭沫若带头仿作，是一个很有代表性的例子。他在1958年9月2日《人民日报》发表一首诗，讴歌繁昌县粮食亩产卫星：“刚见早稻三万六／又传中稻四万三／繁昌不愧是繁昌／紧紧追赶麻城县。”过了一周，又发表《笔和现实》一文，说拟将诗改为”麻城中稻五万二／超过繁昌四万三／长江后浪推前浪／惊人产量次第传。”他补充说：“人有多大胆，地有多大产，这确实证明，我们的笔赶不上生产的速度。”田间、李季、阮章竞等等，都纷纷赶赴农村人民公社或工厂油田中去，练习用新民歌体写诗。接着，《诗刊》开展关于诗歌形式问题的讨论，提出学习新民歌，“开一代诗风”的要求。像艾青一样的自由诗，所谓“洋腔洋调”受到普遍的抵制；而土生土长的工农诗人，则像“揠苗助长”的寓言说的那样，在一个早上被大量培植出来。对于泯灭诗人的个性和才能来说，新民歌运动形成了一个新的环境，一种工具性条件；实际上，它是一个夷平运动，取消主义运动。在运动中，诗人不是精神环境的批判者和革新者，而是一样的废料制造者；换一个角度看，当然也未尝不可以称作环境的牺牲者。 关于二十年代的苏联文学，马雅可夫斯基评论说：“很遗憾，只是没有诗人。”当时的诗歌流派和作品其实颇不少，大约在他看来，以独立的个性同环境相抗衡，而忠实于时代情绪的表达者却没有出现。但是，对于一个健康的民族，或是正常的时代来说，诗人的出现不会是个别的人物，而是巨大的族群。所以，马雅可夫斯基的后继者布罗茨基有这样总结性的话：“在真正的悲剧中，毁灭的不是英雄，而是歌队。” 面对“三面红旗”的废墟，毛泽东无暇驻足，而决心抛离他的战友，继续策马前进。1966年，他断然宣告：“史无前例”的革命开始了！ 毛泽东一面牢牢掌握军队，一面组织“中央文革小组”，从批判一出历史戏入手，向侧翼发起进攻。六十年代中国的“无产阶级文化大革命”经由毛泽东的精心设计，确实带有作为一位天才战略家的鲜明的个人印记：一，发动“红卫兵运动”，以青年学生为主力军；二，有政府的无政府主义；三，以文化蚕食政治，复以政治吞并文化；四，发掘传统文化，讲究战略战术，包括帝王权术如“清君侧”之类，使之为现实斗争服务。一代红卫兵，喂狼奶长大的单纯、褊狭、粗暴的青少年人，成为时代的骄子。他们以当然的“接班人”自居，一律穿戴绿军装，紧跟“最高统帅”闹革命，任务是“誓死捍卫”，武器是“小红书”，口号是“造反有理”，斗争目标是“走资派”、“反动权威”、一切“牛鬼蛇神”。毛泽东站在天安门城楼频频挥手，多次接见红卫兵，号召说：“把无产阶级文化大革命进行到底！”红卫兵意气风发，到处串联，兵团林立，从文斗到武斗，挟雷霆万钧之势，摧枯拉朽，所向披靡。1968年7月28日，毛泽东接见清华和北大的学生领袖，再度大手一挥，上千万不可一世的红卫兵从此偃旗息鼓，退向历史的角落。 1  宣传队进驻大学，斗批改，大联合，三结合，成立革委会，重建党组织。至此，无序的状态于是结束。是年12月，毛泽东发出关于知识青年上山下乡的指示，至1970年底，共约5400万青年远赴农村，或辽远的边区。当年，这群年轻的哥伦布为梦想所召引，寻找革命的“新大陆”，结果被遣散到一块又一块孤离而贫瘠的土地上去，过起“流放者”的生活。 大约人类社会也同物理世界一样，存在一个共同的“场”，或是相当于声学的共振现象那样，在不同的区域和人群中出现类同的事件，彼此孤离，或互相影响。整个六十年代，在世界范围内都有类似中国红卫兵运动的文化反叛或社会反叛运动的发生，而主角都是青年学生。六十年代初在美国，1968年在墨西哥、巴黎、伦敦、布拉格、西柏林等地都有大学生闹事，尤以巴黎的“五月风暴”为著名，引发近千万工人大罢工，许多知识界的名流也都卷入其中，影响至为深远。曼海姆把这一代青年称为“六十年代人”，这种同代性，把世界各地的青年运动连成一道壮丽的风景线。但是由于民族的差异，在这些同为行动主义者的具有共同反对性身份的青年身上，毕竟显示出很不相同的色彩。就拿美国和法国的学生运动同红卫兵运动做比较，前者发生于后工业社会，社会学家又称为“民主社会”；后者则发生在前工业社会或半工业社会，一个对资产阶级继续实行专政的国家。欧美学生的运动是自发的，是基于个人信仰之上的自主、自治、自决的耦合体；红卫兵运动是策动的产物，反对小权威而服从大权威，是组织紧密的集体，行动一致的一头怪兽。无所谓个人信仰，连信仰也是公共的，所以容易采取统一性行动，被利用为夺权的工具。欧美学生是反体制的，反政府扩张和官僚政治的，反对任何权威的；红卫兵运动则被引导到反个人、反路线上面，根本不触犯体制。巴黎“五月风暴”虽然在一定程度上有着红卫兵运动的影响，但本质上是西方政治文化条件的产物，因此，学生斗争的目标是争取更大限度的个人自由，实现民主理想，维护个人在政治、经济和教育方面的权利。美国两大学生团体之一SDS还直接关注生活的质量，《休伦港宣言》即包含了一些超越政治的内容，而关于生活质量和文化方面的条款则包括如何将新的价值观念和生存方式与现行的生活方式相结合，以及对新形式的个人关系的期望。在法国，“五月风暴”前夕，巴黎学生就提出了“全人”的概念，在一张不具名的大字报中写道：“在一个奶蜜的世界里，1968的年轻欧洲人想要当——一个全人（unhommetotal）。”红卫兵运动根本不存在这些内容，整个运动是反人道主义和反个人主义的；这些年青人醉心于运动本身而无暇顾及个人生活，也不屑于可以导致“和平演变”的日常生活的多样性。在当时，“穷过渡”理论的宣传是颇为深入的。由于运动性质和方向的变异，欧美学生运动明显地有助于克服西方社会的危机，导致进一步的民主化，经济福利方面也有很大的改善，所以法国社会学家杜兰将运动称之为“文化解放”。相反，中国的运动则导致更大限度的文化封闭、专制和虐杀。 当红卫兵运动行将消亡之时，即着手“清理阶级队伍”，几年之后，继而进行“一打三反”运动，借此消除异端。1971年，林彪摔死温都尔汗，政局为一个后来被号称为“四人帮”的政治集团所左右。此时，不但工农业生产停滞不前，人们的物质生活每况愈下，政治禁锢尤为严酷。死于自杀的情况，多发生在运动早期，滥杀在中期，像张志新、遇罗克、李九莲这些被打成“反革命”的人，都是延至后期，甚至在1976年以后被合法杀害的，于此可见政治高压之一斑。文革十年，精神生活贫乏至极，全国只余“一个作家八个戏”。总理周恩来在四次人大会议的报告中提出实现“四个现代化”的目标，可以预见，在如此政局的支配下，只能成为泡影。 1968年以后，红卫兵一变而为“知青”，从波峰顿然陷落谷底，由一个运动的加害人成为另一个运动的受害人，叱咤风云的行动者成为无所作为的守望者。命运的巨大落差将严峻的思考，深深锲入一代人的年轮，后来的研究者以代性为他们命名，就叫“68年人”。以中国广大农村的贫困和落后，由知青以“上山下乡”的方式引进现代文化知识和都市文明，对于改造社会来说，或许不失为一种有效的措置；而对于青年一代了解乡土中国，或从历练人生的角度来说，也都不无好处的罢？问题是，行动本身带有一种强迫、驱逐的性质，而非上世纪初五四新青年的“到民间去”那样一种自由选择。作为“政治移民”，知青普遍存在一种受挫感和屈辱感；尤其严重的是，他们在日常生活中遭遇到空前的困难，有的地方甚至靠劳动不足以养活自己，此外，女知青遭到人兽的蹂躏已非个别的现象。在红卫兵时代，他们获得两种意识，一是政治意识，尤其关注上层的变动；二是造反意识，即对强势者的反抗。当岁月迁流，激情沉淀为理性，他们容易把自身作为“知青”这样一个弱势群体而同底层社会联系起来，寻找共同的出路。 1976年，周恩来去世。这时，人们发现自己的国家正在面临一场政治危机，焦虑和不满，就像地下久积的岩浆一样突然爆发了。 群众性的悼念活动从1月8日一直延绵至4月5日清明节。是日，天安门广场放满了花圈，贴满了悼文、挽联和诗歌。清晨，广场聚集了近一万人，朗诵悼文，传抄诗词，群情汹涌，终至引发同官方的直接冲突。晚上6时半，北京市长宣布清场，几小时后，出动大批民兵、武警和军人，手持木棍，殴打拘捕群众。当晚，中央政治局召开会议，将事件定性为“反革命暴乱”，后称“四五运动”，也称“天安门事件”。这次事件的主体是青年造反者，老红卫兵在历史语境的转换中成了反抗的英雄。 天安门诗歌是一个共鸣器，各种声音都有，但是有一个突出的声音就是抗议，愤懑多于哀思。如： 欲悲闻鬼叫， 我哭豺狼笑。 洒泪祭雄杰， 扬眉剑出鞘。 还有一首，在当时一样被当做“反面教员”而广为人知： 中国已不是过去的中国， 人民也不是愚不可及， 秦皇的封建社会一去不返了……   其中，有相当部分是讽刺和诅咒“红都女皇”江青及其死党的，如： 某女人真疯狂， 妄想当女皇！ 给你个镜子照一照， 看你是个啥模样？ 纠集一小撮， 兴风又作浪， 欺上瞒下跳得欢， 好景终不长……     用鲁迅《摩罗诗力说》的话说，这是“反抗挑战之声”，而非“顺世和乐之音”。建国之后的诗歌，第一次出现这样的异类。这些诗在广场产生带有象征的意义，表达了自五四以来遗落已久的“广场意识”，在这里则是觉醒的公民意识。作为一种诗歌精神，它以主体性、诚实性、反叛性恢复了诗歌的尊严。波兰知识分子冈布罗维奇在日记中写道：“我多么希望在这个虚幻的王国里能听到真实的声音！不——你听到的不是十五年前的陈词滥调，就是翻来覆去的歌曲。波兰的传播媒体，哼着强制性的调子，像墓地、深渊、荒原一样死气沉沉……黑和白，善和恶，像根闷棍一样敲不响道德的声音。如果不带着恐怖，如果你没有感到那引人怜悯的颤抖，歌声似乎堂皇得很……无边的死寂，笼罩着我们未曾坦白的，被堵住嘴巴的喑哑。”看看文革期间令人恶心的诸如“诗报告”、“小靳庄诗歌”之类，可知中国的情形，并不比冈布罗维奇所描述的更好一些。然而，这种缺乏坦率和真诚的沉闷而荒凉的局面，竟被天安门前的群众的声音打破了！著名诗歌民刊《今天》发刊词把“四五运动”当作它的先声，可见天安门诗歌对青年诗歌写作的影响。这是一种新型的写作。正是这些反抗的诗篇，成为主流诗歌向非主流诗歌过渡，非主流诗歌转变为主流诗歌的转捩点。 事件的参与者一直留在正统意识形态的框架之内，这是致命的局限。他们的行动，只是给磨盘里注水，目的是通过润滑以减轻压力，促进运转，免于停顿，却从来不曾考虑磨盘本身是否老旧，是否需要弃置和更新的问题。于是，我们看到，天安门诗歌在表达反抗激情的时候，常常使用体制内的语言，如：“总理周围有八亿人站岗放哨”；“您紧跟毛主席，／我们一定紧跟您。／让您放心，让毛主席满意”；“碑前斗胆愚自问，／‘谁是真正走资派？’”；“呵，你的精神传天下，／革命种子要发芽！／团结，战斗，／反帝、反修、反霸！”像“反修”、“赫氏”这些字眼是重复使用的，作为符号，自有特定的意涵，但是毕竟留下“红色年代”的鲜明烙印。文革初期的个人崇拜，是政治宣传工作与传统文化心理的一种结合，虽然“红海洋”已经退潮，而英雄崇拜的情结犹在，只不过对象有所转移罢了。天安门诗歌称颂周恩来“一贯正确”，表示说：“鱼儿离不开水，我们离不开您”，“永远捍卫周总理，拼一死，祭英灵”。这些语词的使用，都是那个时代的人们耳熟能详的。诗中将周恩来喻作“忠臣”，传播的是君臣、忠奸、名节之类的封建伦理观念，显得十分陈腐。如：“您身居要职甘为副，／辅佐领袖建功劳”；“纷然乱世忠臣陨，总理一去不复回；”“封棺已定论，／功高盖群臣”；“卧龙尽瘁焉同语，立党开国大功臣”；“名节存千古，精血五洲扬”；“李斯求苟安，／张良离大汉，／关羽骄横死，／韩信封侯篡。／唯您活着学到老，鞠躬尽瘁呕心肝。”对于江青一流，则极尽辱骂之能事，称作“白骨精”、“小贱人”、“贼”和“妖”，又比作历史上的“妲己”、“吕后”、“武则天”，袭用古时候关于“女人误国”、“祸水”的论调，声言“野鸡想占凤凰巢，塌拉破鞋卖膏药”；“人寰尚有臣民在，不许贼子弄王幡”；还有“试剥秦桧皮”等等——表现了十足的语言暴力。这种斯巴达式的语言，同红卫兵语言，乃至阶级斗争的官方用语是有联系的。作为一次诗歌运动，天安门诗歌是在狂欢节般的造反气氛中，表达一个民族的集体意识的。勃洛克在论及群众与个人的冲突时，曾经这样慨叹：“所谓的群众，从来就未被伟大的人文主义打动过。”至少，中国的群众，在人文主义教育方面比俄国更糟，连知识分子也不曾形成这样一个传统。关于中国的国民性，鲁迅反复申述的有两点：一是奴隶性，一是流氓性。他在好几篇文章中，都把语言和文风同流氓习气联系起来，而视作“封建的”遗产。 在署名“童怀周”编辑的《革命诗抄》（天安门诗歌的最早版本）的选目来看，自由诗只占全部诗歌的十分之一，填词及七言诗的占多数，此外还有四言诗和五言诗。语言即思维。这种多少有点近于复古的现象表明，自由是一个培养和训练的过程；如果没有对自由的个人感受，奴隶惯性将继续起作用，自由的语言形式随之变得多余。 大跃进的新民歌和天安门诗歌同样产生于群众性运动，两者之间有着很大的差别；但是，在差别的背后，又存在着相当一致的地方。新民歌是组织起来的，天安门诗歌是无组织的，一轰而起的，却一样有着卡里斯马的阴影。在新民歌那里，是浪漫主义的，乐天的，是创世纪般的；而天安门诗歌则有点近似于末世论，调子是悲愤的，但都是一例的英雄主义。新民歌旨在宣传，与主流意识形态合一；天安门诗歌是反潮流的，却又始终无法避开正统观念的影响。新民歌大体五七言，天安门诗歌的基本成分是旧体诗词，也多属五七言，这种规整的方块构成，可以说是典型的“民族形式”，民粹主义的理想载体。一个古老帝国的遗产，前后为两个诗歌运动所承袭，运动中最革命的语汇，也无法将它冲洗干净，甚至连这些语汇也都是风化的碎片，是遗产中粗糙的沙石。两次诗歌运动都以“人民”命名，“人民”这个字眼，一直使我们感到真实可靠。茨维塔耶娃这样说到诗歌的永恒性：“任何来自政党的功利的青睐都注定要消亡的，只有一种青睐——来自人民的青睐除外。”但是，如果实际上未曾发生过巴黎公社式的直接民主，而在宪政方面又缺乏社会契约，人民只是一个假名，本质上是不存在的。群众不等于人民，群众是盲目的，随机的，作为一个实体，它的行动常常表现为领袖的个人的意志。而人民不同，人民是具有自觉意识的个人的联合体，它的存在是隐形的。其实，在某种意义上说，人民就是个人。然而，对于国家而言，它具有主权，有足够的理据和力量对抗国家。人民主权体现了无数自由个体的共同意志。没有个人，就没有人民；没有个人主义，现代民主也就失去了灵魂。 奥尔特加在《群众起义》一书中写道：精神自由可以由它分裂传统整体思想的能力来衡量。可以认为，只要传统思想完美无缺，就没有精神自由；只要社会仍然处于封闭自足的状态，就没有精神自由；只要个人按照他者的逻辑思考和行动，就没有精神自由。丧失自由精神，个人不成其为个人，社会不成其为社会，诗歌自然也不成其为诗歌。 真正的诗歌，必将随同伟大的裂变一起来临！   （林贤治，诗人，学者。原文链接：）     【拓展阅读】   对话   崔卫平   孩子：妈妈，这些小阿姨，小叔叔为什么不吃饭 妈妈：他们想要得到一件礼物。 什么礼物 自由。 谁送给他们这件美丽的礼物 自己。   妈妈，广场上为什么那么多，那么多人 这是一个节日。 什么节日 亮灯的节日。 灯在哪儿 在每一个人的心里。   妈妈妈妈，救护车里是谁 英雄。 英雄为什么要躺下呢 好让后排的孩子看见。 看见什么 七种颜色的花。     结局或开始——献给遇罗克   北岛   我，站在这里 代替另一个被杀害的人 为了每当太阳升起 让沉重的影子象道路 穿过整个国土   悲哀的雾 覆盖着补丁般错落的屋顶 在房子与房子之间 烟囱喷吐着灰烬般的人群 温暖从明亮的树梢吹散 逗留在贫困的烟头上 一只只疲倦的手中 升起低沉的乌云   以太阳的名义 黑暗公开地掠夺 沉默依然是东方的故事 人民在古老的壁画上 默默地永生 默默地死去   呵，我的土地 你为什么不再歌唱 难道连黄河纤夫的绳索 也象崩断的琴弦 不再发出鸣响 难道时间这面晦暗的镜子 也永远背对着你 只留下星星和浮云   我寻找着你 在一次次梦中 一个个多雾的夜里或早晨 我寻找春天和苹果树 蜜蜂牵动的一缕缕微风   我寻找海岸的潮汐 浪峰上的阳光变成的鸥群 我寻找砌在墙里的传说 你和我被遗忘的姓名   如果鲜血会使你肥沃 明天的枝头上 成熟的果实 会留下我的颜色   必须承认 在死亡白色的寒光中 我，战栗了 谁愿意做陨石 或受难者冰冷的塑像 看着不熄的青春之火 在别人的手中传递 即使鸽子落到肩上 也感不到体温和呼吸 它们梳理一番羽毛 又匆匆飞去   我是人 我需要爱 我渴望在情人的眼睛里 度过每个宁静的黄昏 在摇篮的晃动中 等待着儿子第一声呼唤 在草地和落叶上 在每一道真挚的目光上 我写下生活的诗 这普普通通的愿望 如今成了做人的全部代价   一生中 我多次撒谎 却始终诚实地遵守着 一个儿时的诺言 因此，那与孩子的心 不能相容的世界 再也没有饶恕过我   我，站在这里 代替另一个被杀害的人 没有别的选择 在我倒下的地方 将会有另一个人站起 我的肩上是风 风上是闪烁的星群   也许有一天 太阳变成了萎缩的花环 垂放在 每一个不朽的战士 森林般生长的墓碑前 乌鸦，这夜的碎片 纷纷扬扬