龙应台

作者： 《思想》  |  评论(0)  | 标签: 吴忻怡 , 思想 , 台湾 , 舞蹈 , 政治 , 云门 文/吴忻怡 五、1990灯光再现：高文化的修炼与表演市场全球化 1991年2月20日 「云门」宣布复出，同年8月31日在国家剧院推出复出首演。当晚，总统李登辉亲自到场观赏，并在中场休息时间接见了林怀民与舞者，表达政治场域领导者支持「云门」的象征意涵。同时，《中国时报》出资在中正纪念堂广场，为大约三万民众做现场演出的户外实况转播，这也是台湾首度为国内的表演艺术团体架设户外转播工程。(杨孟瑜，1988：296) 从复出首演来分析，可以看出，经过两年多的沈潜，复出后的「云门」，已然选择了新的策略，来重新打造仍须面对市场经济严苛考验的「云门」现代舞王国。其大致的策略可以从两个层面来看：第一是寻求具规模之企业团体的支持赞助，其二是透过表演舞码来证明舞者的现代舞基本功力，以持续探询开拓台湾之外表演艺术市场的可能性。前者关乎「云门」本身所指涉的社会与文化意涵，所能带给企业赞助主之经济与社会资本的质与量，后者则必须透过编舞家与舞者在现代舞范畴的精炼，来挑战跨越国家与文化疆界的艺术评鉴。而这两条路究竟能不能成功实践，除了系于舞团本身的自我教育能力之外，更涉及了台湾表演艺术场域与更大范围之社会、文化场域的持续形构与变迁。 (一)舞蹈行不行？！——台湾表演艺术市场的经济困境 自1988年「云门」暂停以来，攸关表演艺术团体存续的经济挣扎，就持续不断在台湾上演，一些无预警的意外，让原本单薄的表演艺术市场更加脆弱。例如：2003年「如果儿童剧团」在SARS期间，因演出不断延期、取消，剧团差一点解散；「果陀剧团」、「屏风表演班」也曾仅因为在年度公演时遭遇台风，重创剧团赖以维生的票房收入，几至无以为继。在这种状况下，不管是公部门针对表演艺术所提供的基础建设、资源分配，或者其他私人部门对于艺文团队的赞助，对于表演艺术生态的影响，就显得巨大而关键。 1. 政府补助机制：从文化的「门面」装饰功能到文化的「产值」期待 早期政府对于文化团体，多视其为社会发展之下的附属品，不是当成展现「国家强盛」、「社会富裕」的窗口，就是执行外交功能的替代品。个别的艺术表演团体被国家挪用为「门面」装饰，却缺乏长远的培植计划。此种国家文化政策背后的理路逻辑一直到1980年代中期之后，才慢慢出现转变。随全球化的发展进程，国家逐渐将表演艺术团体定位为以全球为范畴的文化消费市场行动者，也是对之有「产值期待」的发展部门。因此，愿意透过某些改善文化环境的方式，投注更多国家资源，换取文化经济面的利益。 1992年立法院完成「文化艺术奖助条例」立法程序，建立了我国文化艺术奖励与补助的实质法律基础，文建会开始以扶植表演艺术团队长期经营为目标之一，规定公部门对表演艺术团体的定期补助，「云门才在创立十九年之后，第一次得到政府定期的补助。」(林怀民，2003：141)细究此条例自立法完成后历次的内容更迭，可以说政府对于表演艺术的扶植，初始视文化建设为政府总体施政的分项，甚至是处于配合角色的「残余项目」，表演艺术团体如果要取得政府在经费上的补助，必须在实质上，或至少在表面上，有能力配合政治发展与规划的理路，而非单以团体本身的发展策略或者内涵特质，为争取资源的筹码。与其说文建会的扶植案是以扶植艺术团队的永续经营为主旨，不如说是国家艺术文化门面的勉强维持。也因为制度设计所导致的集中效果，历年来补助对象虽有扩大，但名单的重复性却相当高，云门所获得的补助额度，更是独占鳌头。 另一个值得探究的艺文补助制度，是1996年依「文化艺术奖助条例」规定所设立的「国家文化艺术基金会」。它的出现使艺术补助业务有固定的财政来源，避免中央政府编列总预算时，遭到边缘化或排挤；同时，以独立机构执行艺术补助，得以确保此业务中立而不受政治干涉。可以说，「国艺会」的成立，替惨淡经营的台湾表演艺术团体，制度上进一步确保了存身条件。以「云门」为例，从「国艺会」拿到的补助，多半出于「两岸及国际文化交流」、「国际文化交流」等项目门下，也多用于出国演出。面对国际巡回庞大的经济支出，这笔补助一定程度替「云门」筹措了开拓艺术市场、特别是国际艺术市场的本金。「云门」也因为这些国际巡演累积出对市场的准备与能力，渐渐具备了后续面对全球市场「产业化」的条件。 2. 企业赞助：金主？伯乐？知音？ 1980年代，台湾表演艺术场域必须接受下列三项挑战：参与艺术活动人口在质与量上皆嫌不足、展演场地缺乏、艺术教育不足。这三项缺失若单靠政府施政或艺文团体本身，而无其他庞大经济资源挹注，难收实质解决之效。因此，企业赞助确实是表演艺术界脱离「巧妇难为无米之炊」的寄望之所在。 然而1990年代初期，台湾企业对于艺术赞助，虽然在态度上肯定，在行动上却不热衷。因此，云门复出初期，并没有太多民间个人、团体或企业的主动赞助。这个窘境一直到1992年开始出现了解困的制度性助力：该年政府制订文化奖助条例，赞助艺文团体的企业得以减免租税。1994年修订教育文化公益慈善机关或团体免纳所得税的适用标准，增加企业赞助艺术的诱因；1998年文建会更设置「文馨奖」来公开表彰赞助艺文活动具贡献的工商企业或个人，使逐渐开始重视企业形象的实业家们，渐渐注意并使用「艺文赞助」这种温和又优雅的企业宣传手段。因此从一开始的中国时报、信谊文教基金会，到后来的台积电、国泰集团、鸿海集团、诚品书店等等台湾大众耳熟能详的企业，都逐渐成为「云门」的长期赞助者。 从复出后的「云门」行动来观察，「企业赞助」除了让「云门」常态公演得以持续之外，另一个重要的意义，就在于较为庞大的资金，促成了大型户外免费公演或转播，并取代早期用小发财车在各乡镇广播招徕观众的小区型「下乡公演」、「热闹模式」，创造出一种都会取向的、大型的集体社会仪式。动辄数万人一起在中正纪念堂、高雄文化中心广场，以及其他县市体育场、河滨公园等处观赏大型舞作，也一同经验集体参与的同一感。在那样的公演时刻，舞码与舞蹈形式的艺术重要性退位，反倒是「户外公演」事件本身所创造出的仪式性，连结了参与者，也创造了社会意义与认同。并且，如此壮观的场面，不独为现场参与者所经验，还透过新闻媒体的转播，传送到原本不在场的阅听人面前。于是，较之过去小规模的下乡公演，「云门」得以用规模更大、更有效率的方式，持续创造台湾社会的集体记忆。 企业赞助对「云门传奇」的意义，不单是对舞团的维持，发挥了经济上的效益，更重要的是透过资助特定的演出形式，继续稳固，甚至扩大「云门」的社会基础。同时，也让有关云门的社会论述得以持续生产，使得一般民众对他们的认识与认可，不会轻易地被1990年代之后，云门在剧场内更抽象的舞码发展趋势所抵销。 (二)从台湾舞向全球：全球化与在地化的辩证 相对于过去主要以民族国家为界线的文化生产范畴，全球化现象为我们的日常生活世界带来了质变与量变，各种资本与概念的流动，不只从全球流向地方，也从地方流向全球，并以复杂的动态关系，展现在各式各样的社会脉络之中。这样的发展，往往影响了艺术工作者的创作历程，也影响了他们作品流通、展演以及在特定艺术场域取得更稳固地位的方式。1990年代之后，全球化结构改变所产生的效应，也出现在林怀民的创作之中，并影响了「云门」的巡演模式。 1. 全球化品味：具普遍艺术效果与价值的编舞方向 除了持续对台湾政治、社会、文化的在地关怀与文化元素挪用，面对全球市场的开拓，林怀民开始尝试在作品中纳入独特的亚洲美学，以跨文化拼贴的方式，扩大观舞者在美感经验与诠释上的多元性与可能性。1993年的《九歌》，就是一个最好的例子。不管是原住民音乐、西藏音乐、印度笛音的选择，或是中国文学传统的再诠释，这种多层次的展演方式，恰恰提供了观众「外行人看热闹，内行人看门道」的可能性。又譬如《流浪者之歌》以乔治亚民谣搭配富含亚洲意象的稻米；《水月》以太极导引为基底的身体语言，与巴哈的大提琴乐音共合；《竹梦》以中国传统箫乐，和具有特殊文化象征的竹子，与爱沙尼亚作曲家所做的悼歌一同起舞，都是跨文化元素拼贴的呈现。 从这些作品观之，普遍、抽象的美感经验与东方哲学思考，取代了台湾政治社会变迁，成为林怀民在1990年代的创作焦点。这样的作品风格转变，除了与创作者个人的生命经验有关之外，从舞团发展的策略面来分析，多元文化拼贴，同样展现了编舞家在编舞时的弹性策略，有益于「云门」开拓全球化舞蹈市场。因为这些意义并陈，既可以容许有跨国历史视界与知识纵深的观者，做细致而复杂的思辩，其表面上所采纳的不同的、鲜明的异文化元素，则让另一群现代舞市场的观众，可以在日常生活的文化消费中，轻易取得新奇的异文化经验，并换取文化资本，满足布迪厄所谓的品味区分需求。换言之，在高文化艺术市场跨国界追求利益的全球化时代，林怀民对于东西文化元素的掌握，乃至更深刻的身体观与哲学基础，替「云门」在国际现代舞市场上创造出文化产品的差异性(difference)，也创造出新的利基(niche)。这正是林怀民在1990年代之后，悠游于各种国际艺术节、艺术季所仰仗的资本。 2.

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