八面玲珑

被命运眷顾的总统  / 崔卫平 2012-01-07 09:59 |   2011年12月18日，捷克前总统瓦茨拉夫•哈维尔离世，走完了他充满戏剧性的一生。 1989年底捷克天鹅绒革命，异议作家哈维尔被选为新总统，他不仅没有一份现成的履历，甚至没有一条穿得出去的裤子，他向别人借的那条有点太短。正像他自己后来说的，在我们中间，有的是教授，画家，作家，暖气专家，我们所追求的是要成为一个自由人，为这个国家的实际状况作证。“说真话，并没有想到接管政权”。 而该年的1月份，他还被警察在布拉格文策尔广场附近抓捕，事因纪念苏军入侵时自焚的青年扬•帕拉赫。他被判9个月的监禁。4月份，他那些演员、作家和知识分子组织了一次巨大的声援浪潮，他最终被释放。人们强调他已经服了一半的刑期。 为了向公众更好地介绍新总统，他的助手们认为紧急印刷他的那本问答式自传是必需的，这本书的捷克文名《远距离采访》，英文名直译为《去捣捣乱》（“Disturbing the Peace）。1992年，中国的东方出版社以“内部发行”的名义，将这本书翻译出版，印数1500册。 刚进总统府，他发现了许多有趣的事情，自己办公室隔壁有一间屋子始终打不开。结果进去之后，找到了一套通讯设备，是专门用来与华沙公约组织联系的。他与他的新同事顺便用这个设备，给戈尔巴乔夫发了一封电报，祝贺他“新年好”。 这个期间，他应该正在准备那份著名的演讲——《1990年新年献词》。其中开门见山地说：“40年来每逢今日，你们都从我的前任那里听到同一个主题的不同变化：有关我们的国家多么繁荣，我们生产了多少百万吨的钢，我们现在是多么幸福，我们如何信任我们的政府，以及我们面临的前途多么辉煌灿烂。我相信你们要我担当此职，并不是要我将这样的谎言向你们重复。” 这个开场白很能够说明他的个人风格，它也可以看作这个人命运道路的起点：厌恶一切陈词滥调，尤其是其中的谎言部分。1936年他出生于布拉格一个富有家庭，这让他在周围人们中间始终感到羞愧。他的父亲和叔叔曾经创办了捷克巴兰道夫电影制片厂，该厂曾经是欧洲最大电影制片基地之一，因此哈维尔多年的梦想是拍一部电影。年轻时他很想进布拉格最高电影学府，已是成名的作家昆德拉推荐了他，但是因为他的资产阶级出身不被录用。被排斥的经验让他学会“从下面”看问题，体谅别人的痛楚源于知晓自己的痛楚。 很少有人看懂他写的那种“图像”诗，完整的词汇被他撕成一个字母一小片的，像风中鸟儿一样仓促迷乱。宽松的六十年代前期他在捷克先锋小剧场担任布景、提词、照明和演员，有空也抓紧时间写作自己的剧本，后来上演。他的戏剧被认为是荒诞派风格。其实没有人们想象的那么抽象，许多是嘲笑官僚主义的，弄一些暗语在剧场里与观众接头，让他们笑得前仰后合。他有一个剧本的名字叫做《思想越来越难以集中》。他第一任妻子奥尔嘉是剧场的领座员。捷克作家协会上他大声发言，一度被认为是颇具培养前途的年轻剧作家，直至被开除出这个协会。 1968年苏军入侵时，他与朋友在捷克北部的一个小城镇抵抗了一周。始终处于边缘、生性腼腆的他，每天写一篇评论，由当地的电台播出。他甚至还为不同部门政府的头头脑脑起草大篇宣言，表明捷克民族绝不屈服的决心。事后他亲眼看见苏联坦克从市中心广场两边拱廊碾过，把一些人们压进瓦砾之中。抵抗的人们也大多销声匿迹，许多人流亡去了国外，包括昆德拉。70年代开始，捷克社会一度变得死气沉沉。昆德拉写文章说被入侵时捷克民族古老命运使然，哈维尔予以反驳。 1975年哈维尔提笔给当时捷克斯洛伐克总统胡萨克写了一封长信，描绘了所处社会中人们精神和道德上的可怕衰退。他指出表面上的“稳定”，是靠制造人们心中的“恐惧”来维持的。每个人都担心有东西会失去，他们因而接受来自官方的大小“贿赂”，在道德上把自己将为低人一等。那其实也是一段经济发展时期，然而人们仅仅拥有选择某部冰箱或洗衣机牌子的自由，拥有给自己房屋内部装修的自由，当权者欢迎这种能量朝向私密空间的溢出。“明天这个民族将忍受多么深刻的智性方面的衰落，以及道德上的软弱无能？”他向他的总统发问道，结尾处他对从未谋面的收信人这样说：“要求您根据您的历史责任作出估价，并以此而行动。” 写完这封信让他长长喘了一口气，多年积压的精神负担稍微卸下了一些。此为这个人性格上第二个令人瞩目的地方：比起其他人，他更愿意坚持自己生命与立场的一致性。当环境变了，周围的人们也改变了他们原先的做法，他却愿意不断回到自己的起点上去，回到最初的信念上面去。他需要坚持自己生命的前后连贯。他把这个又称之为“同一性”、“延绵性”。 但是新的问题又来了。信件寄出之后，他随身准备了一个应急包，里面放上牙刷、牙膏、肥皂、一点换身衣服和常用药，准备任何情况下被捕。这之后许多年，如果他不正好在牢里，他就随身带着这个小包。1988年法国密特朗总统访问布拉格，在早餐会上会见了几位布拉格异见知识分子，哈维尔将这个小包也一并带上。他准备好一踏出家门就回不来。 1976年捷克一支叫做“宇宙塑料人”的摇滚乐队成员被捕，其中领头的叫做伊万•伊劳斯。稍早时候两人见过面，长发披肩的音乐人并不信任哈维尔，认为他是“官方允许的反对派”。哈维尔也逐渐了解到这些人不管言谈多么粗俗，头发多么长，但是他们的音乐里有一种“特殊的纯洁，一种羞怯心，一种脆弱感”。那天晚上当局抓了他们19个人。此事在布拉格知识界引起震撼。“七七宪章”因此而诞生。这份区区几千字的短小宣言，旨在呼吁政府能够遵守自己同意的（1975年）赫尔辛基人权公约。第一批签名者243人。宪章的三个发言人包括哈维尔本人、德高望重的哲学家扬•帕托切克，和1968年离职的前共产党人、当时的外交部长伊希、哈耶克，体现了一种多元化。 因为他是三个发言人当中最年轻的，警察把他抓了起来。从此他开始了与警察之间的多年周旋。他当总统13年，而这之间的十来年，都是在监狱或看守所大门进进出出度过的。其中最长的一次是1979年5月到1985年1月，这位未来的国家总统，在当时以“危害共和国”的名义被判四年半，结果因病提前释放。他在牢里被允许给妻子每周写一封信，因为不准谈其他事务，他就继续发挥有关人的“同一性”、“认同感”、“存在的地平线”这些令人费解的题目，弄得他的典狱长大声咆哮：“什么‘存在的秩序’，‘精神的秩序’，你唯一应当关心的，是监狱的秩序。” 这些书信后来集结出版——《致奥尔嘉》。在监狱这个世界的尽头，哈维尔得以再次返回自己的源头，检查自己生命的根基。“一个人的秘密是他责任感的秘密”。他对妻子写道。许多人欣赏哈维尔反抗的行为及勇气，然而在我看来，与他看得见的行为同样重要的，是他不断给出抗争的理由，他不是为了反抗而反抗，不是因为仇恨而反抗，更不是为了赢得权力或名声，而是因为人的“良心”、“尊严”和“责任感”。他被誉为今天这个世界上的“哲学家国王”。 还应当算上“想象力”。想象力是一种穿透力，能够看清潜藏在事情背后的东西；也是一种坚持的决心——一旦看到某个景象之后，就深信它。他竟然把良心这种东西带进了政治！他反复强调，政治不应当与人类生活为敌，不应当与人类良知为敌，政治是一种责任，政治家们则应当对这个世界担负更多的责任。他反对他的前任一再打压社会良知的做法，在转型最困难的时刻对公众呼吁： “然而我一次又一次相信，在我们社会中，仍然有着巨大的沉睡的善意。只是它们处于某种松散的、受压制的、混淆的、破碎的和困惑的状态。在这种情况下，政治家有责任去唤醒这种沉睡的善意给它提供方向，打开通道，鼓励和给它提供空间，赋予其希望。” 2009年3月，哈维尔在他的办公室里会见了中国知识分子一行三人，我们向他发问：什么是贯穿他一生的东西？”他答：“冒险性”。问他有关“历史及其与个人”的关系。他强调：“偶然性”更重要。问他对中国年轻人说些什么。他答“希望他们按照自己的心愿生活。”是的，假如一个人按照自己的心愿去生活，视自己的生命为一个整体，而不是四分五裂，就进入充满偶然性的种种冒险状态。 当然并不是所有冒险都通向总统宝座。哈维尔的故事也并非一个成功的典型，他身上有许多自我抗击的成分。他的政治对手克劳斯批评他是个“半社会主义者”。“如果我任职期间，突然被传唤到某个阴森森的法庭接受审讯，或者直接被带去那个采石场服苦役，我一点也不感到奇怪。”哦，处于转型期的身心疲惫的公众，听到他们的总统早起向他们发布昨天晚上的噩梦，会怎么想呢？然而这却是哈维尔接近自己、保留自身人性的独特方式。他形容自己大起大落的一生是“命运设下的残酷陷阱。” 他将自己从权力中撤出的经历写成剧本《离开》，去年又亲自导演拍成了电影，他最早的梦想终于实现。     《新世纪》2011年，第50期 http://www.my1510.cn/article.php?id=70520

(《作家的位置》是作者应台湾大学邀请作的一系列关于文学、戏剧、美学讲座的第一讲。第二讲《小说的艺术》，第三讲《戏剧的可能》，第四讲《艺术家的美学》。作者当时身体尚未康复，不便远行，用录影的方式作的这一系列演讲，现经作者本人修订整理成文，予以发表。)  　　作家的位置，也就是说文学在当今社会的地位，以及作家和社会与时代的关系。这当然都是很大的题目?我的观点只是一种看法，纯然是个人的选择，而每个作家有自己不同的选择，也来自不同的文学观。不同的看法导致不同的选择，本无是非辩论。然而，政治对文学的干预，把这自由思想的园地也变成战场，一个多世纪以来，从西方蔓延到东方，从欧美到第三世界，一直论战不息，没有一处能够幸免。  　　这刚刚过去的二十世纪，文学和作家经受的磨难不必细说，就我们面临的现时代而言，政治的泛滥并不见收敛，相反通过媒体铺天盖地蔓延到文化领域。政治的干预，别说是政府的文化机构和文化政策，就连一般的文化活动都很难不带上政治乃至党派的色彩。政治正确和身份认同近乎于作家的身份证，再加上二十世纪留下的意识形态这笔沉重的思想包袱压在作家身上，所谓文学的倾向性，应该读作政治倾向，成了约束文学创作和文学批评的一道紧箍咒。文学介入政治，其实是政治侵入文学。当然，也可以说是作家从政，把文学作为社会批判的工具，鼓吹政治，或者说为政治服务，恰如一个铜币正反两面，从各个方面来看，政治入侵文学，或文学介入政治，乃是二十世纪之前从未有过的文学景观。  　　这之前，虽然也有作家同政治乃至权力有所牵挂，但并不把他们的文学创作用来宣讲政治。二十世纪伊始，马克思主义的广泛传播和共产主义革命的兴起，深深影响了几代知识分子，作家当然也不例外。以人为对象的文学，把人的社会关系看作人的本质，而最能体现这些社会关系最突出的方式，就是政治。人人都卷入到政治中去，而且不能脱离政治，文学作品的政治倾向成了文学批评的首要标准。这种马克思主义的唯物史观和文艺观，把文学艺术作为批评社会的工具，不仅是一般的社会批评，更确切说是讨伐资本主义，用来揭露资产阶级，宣扬无产阶级革命。这种意识形态并没有随同柏林围墙的倒塌而烟消云散，依然根深柢固持续到今天。以至于不久前，我去英国的时候，遇到—个报纸的记者，听我说文学是脱离政治的，独立于政治，在政治之外，居然觉得不可思议。这也反映这种思潮仍然相当普遍扎根于不少的知识分子之中。  　　二十世纪这一页已经翻过去了，苏联和东欧共产主义极权的解体，中国的极权虽然无恙而市场经济全面开放，共产主义的乌托邦可以说彻底破产了。对资本主义一个多世纪的讨伐并没有阻止资本主义的蔓延，相反，不可抑制的全球化宣告资本主义的节节胜利。这无须争辩的事实不是道德裁判或者是政治批判能抹杀或阻挡得了的。马克思主义鼓吹的共产主义乌托邦不仅没能改造社会，却已先行成为历史的沉迹。  　　文学原本脱离功利。在极权专政下，政治凌驾于文学和作家之上，作家必须服从政治，不服从政权，不为其服务，就不可能写作，甚至无法生存，乃至于丧失性命。在民工制度的西方国家，作家的处境诚然好得多，大可以写他想写的书，从事他想做的文学，只要不靠此谋生，自由便掌握在自己手中。问题是拥有这样的条件的作家可说是寥寥无几，资本主义利润的法则同样施加于文学。作家如果不屈从市场的压力，持之以恒，不追随时尚，不取悦读者，也难以生存。全球化对这种严肃的文学创作的压力只有增无减。更何况，民主体制下的政治同样也要干预文学。一个作家，如果既非左派，又非右派，他的声音要想在媒体上得到传播，恐怕是相当困难。在西方，作家虽然有言论和创作自由，但是这种独立于政治之上的自由发表的天地却依然有限。  　　共产党极权国家里想要从事自由的文学创作的作家，即使流亡到了西方，摆脱了专政的压迫，却立刻笼罩上另一种政治，即所谓持不同政见，这也是一种狭隘的意识形态。用这种观点来衡量文学，文学丰富的内涵完全被另一种政治话语掩盖了。作家本人如果不去自觉摘除贴在身上的这种政治标签，相反以此兜售，刚逃脱一种政治却又掉进另一种政治，损害的还是自己的文学创作。  　　社会生活的各个层面到公共传媒，政治都无孔不入，不仅给二十世纪的文学打上深深的烙印，也还在左右人们的思想。如今，那种激昂慷慨作为政治传声筒的文学早已烟消云散，但是彻底摆脱政治对文学的牵制也还不那么容易。现时代的作家怎么能超越政治利害之上，又超越于市场，独守不移，还能发出自己的声音，这就是我要讲的题目。  　　这当然不是不可能的，作家要维护个人的独立不移，我以为首先要解除一些迷惑和虚妄。比如说，作家作为人民的代言人，这也是政治制造的幻象。人民这个历代君王用过的陈旧的词，到了二十世纪也已经用滥了。所有的政治权力都以人民的名义说话，乃至于从共产极权到法西斯，也都以人民的名义实施专政。那空洞的人民究竟在哪里?现实社会中有各自不同的切身需求，也包括追求思想自由的无数的活人，在人民这一抽象空洞的幌子下，都消失了。一个作家如果不想捆绑在政治权力上，又不依附政党去站台助选，也就不必标榜为人民代言而丧失个人真实的声音，迷失在这种政治话语中，成为政治的传声筒，牺牲文学，把文学绑到政治的战车上。  　　作家不是先知，不需要制造未来美好的神话，也不用对人民或选民许诺明天，更不必弄出个乌托邦幻影，蛊惑大众追随他去奋战打天下。再说，刚刚过去的一个世纪，这都屡见不鲜。  　　作家不是救世主，承担不了基督的使命，这个尼采式超人的角色也是二十世纪常见的形象。上帝既然已死，那么无限膨胀的自我就可能充当救世主。尼采的这种浪漫情怀，与其作为一种哲学不如当作文学作品来看更有意思，超人的夸张形象代替了传统的受难的基督，不能不说是一个独创。但这不是人的真实写照，仅仅是一个哲学家的幻觉。人在现代社会中所处的真实的地位，并不像尼采所宣告的那样，恰恰由另一个德语作家卡夫卡呈现出来。  　　卡夫卡生前的作品都未能发表，不声不响，却深刻把握了二十世纪现代工业社会中人的处境。现今一些流行的文学史往往把尼采作为二十世纪的现代主义的发端，现代文学似乎始于尼釆。其实，把尼采看作是十九世纪浪漫主义文学的终结更为恰当，而真正宣告现代文学的诞生的应该是卡夫卡。卡夫卡把现代社会中人的真实处境做厂一个恰如其分的描述。在种种社会关系中，乃至于家人之中，人不过如同一个虫子，这么渺小可怜，别说主宰世界，连自己的命运都把握不了，莫名其妙，毫无缘由，却受到审判。卡夫卡清醒认识到那莫须有的乌托邦就像他小说中的城堡，是进不去的。  　　上个世纪之初，卡夫卡就预言了人在现代社会中的处境。现时代，这同样处境中的人，只越来越脆弱，越来越丧失自主，人消失在各种各样的认同中。在庞大的社会机制里，面临铺天盖地的市场，文化也充分商品化，媒体并没有不受政治牵制真正的独立。一个人如果企图发出个人的声音，仅仅是个人的声音而不同某种政治联系在一起的话，这声音是很难发得出来的。这种个人的声音只有在超越现实功利超越政治又不追随时尚也不依赖市场这种严肃的文学创作中，才有可能，才可能保持个人的独立不移。这种个人的声音当然非常微弱，然而却摆脱了炒作，是人真实的声音。  　　一个脆弱的个人，无党无派，不从政，不拥有权力或资本，在现代社会巨大的机制里的地位同自然界的虫子也差不多，而人不同于虫在于人能思想。但独立思考并非人与生俱来就有的禀赋，得出自日后逐渐醒觉的意识。欧洲文艺复兴以来的人文主义，以理性的光辉穿透了中世纪的蒙昧和宗教的束缚，呼唤的那个体魄健全品格完美的人，经过十八、九世纪的浪漫主义，那个企图回归自然的人进入到现代工业社会，竟然发现这理想中的人也只是个抽象的理念。  　　对天赋的人权的呼唤到了二十世纪，不变成革命的呐喊，便成了一番空洞的言辞。这自由而独立的人在政治权力和市场面前，却十分脆弱而卑微。所谓人权、人的尊严、思想和表述的自由，社会从来也不会免费赠予，人文主义那个理性的声音完全淹没在现实的商品交易和政治功利里。  　　什么地方才能找到这真实的人的声音?文学，只有文学才能说出政治不能说的或说不出的人生存的真相。十九世纪的现实主义作家巴尔扎克和陀斯妥耶夫斯基，他们不充当救世主，不自认为人民的代言人，也不作为正义的化身，而正义何在?他们只陈述现实，没有预设的意识形态去批判和裁决社会，或虚构一番理想的社会蓝图，恰恰是这样超越政治超越意识形态的作品提供了对人和社会的真实写照，把人的生存困境和人性的复杂展示无遗，无论从认知还是审美的角度来看，都经得起时间长久的考验。  　　相反，二十世纪的革命文学，虽然也吸引了一批有才能的作家和诗人，最杰出的如高尔基和马雅可夫斯基，他们对共产主义革命的讴歌，随着革命的颓败，且不说那些作品早巳无人问津，连他们自己都死得不明不白。用镰刀斧头打造的新社会比老旧的社会更不人道，更加贫困。而现今的中国和俄国，拜金的狂热取代了主义，历史就这样嘲弄人民。  　　作家不必是斗士，也不以批判和改造社会为文学的宗旨。诚然，作家也会有自己的政治见解，却不必把这种政见写入文学。如果作家能清醒认识到现时代作家所处的真实的地位，不如回到这脆弱的个人，发出自己的声音，这解除了虚妄的个人真实的声音。且不说这声音是否能传达出去，但至少可以对自己说，我有这种需要，倾听自己的声音。这种内心的需要也是人写作时最初的冲动，有感而发，出于一个活人真实的感受和体验。  　　个人在社会中受到种种的限制，当然并非始于今日。个人在群体中，在社会条件的限定下，总受到制约。要不淹没在众多的混声合唱里，不淹没在权力的话语之中，还要发出个人的声音，当然不能不是个挑战。个人对他生存环境的挑战，从而确认自身的存在。这就是文学所需要的表述，从这个意义上讲，文学并非批判的武器，只是一番见证。作家是他所处的时代的见证人。文学给人类留下的这番生动的见证，较之政治权力书写的历史更为真实。这也冈为历代的政权总也在不断剪裁和修改历史，以便符合现实政治的需要，每个政权下官修的历史都得变一番脸。可作家的作品一经发表，再也无法修改，他们对人类的承诺自然比那种同国家政权的现实利益紧密联系在一起官方的历史可靠得多。  　　文学远离权力，也远离大众趣味。市场以大众趣味、以时尚为左右，以消费为原则。这种严肃的文学不企图取悦公众，不以满足市场的需要而生产，当然也就很难传播。首先，这样的作品对出版社来说很难牟利，也就难以出版。无须讳言，畅销书离不开商业的炒作。大众文化消费当然也可以是文学作品，正像任何时代都有俗文化和严肃的文学之分。现今社会也差不多，只不过商业的炒作已经是如此大众化和国际化，现今丢出一本畅销书如同做一部电影，不只以本国的观众和读者为对象，通常都超越国界，多语种。这种庞大的文化产业经营的文学也无可厚非，不同的读者有不同的趣味，不同的需求产生相应的作品。愤怒与谴责拯救不了文学。  　 二十世纪的上半叶，作家还可以结社，自筹资金，自费出版，自负盈亏，靠写作尚且能聊以为生。现今，这差不多成了天方夜谭。作家如果不理会市场的行销，不追随时尚，置大众的口味于不顾，自然无法谋生。从事这种严肃文学的写作，不能不说是一种奢侈。然而，这种文学作品的价值就在于远离一切谎言，不去制造假象，呈现和揭示人真实的处境和面临的种种问题，当然让人困惑不安，却唤起思考。  　 一些知识分子现今竟然又在呼唤重建乌托邦，甚至于召唤马克思的幽灵。殊不知，没有理想没有乌托邦其实不坏，令人反倒更加清醒。面对现今的社会，以及人处境的荒诞，一个人一旦觉醒到要去赢得做人的尊严和独立，这种孤独感当然很难承受。现今这时代，政治与媒体越来越喧闹，而人却比以往任何一个时代都更为孤独，这也是现时代人的真实状态。孤独的个人意识到自身存在，处在种种社会困境之中却还要发出的这种微弱的声音，得有一种力量。这力量首先便来自作者的自信，得相信这种文学存在的必要，否则，不可能长年持续这种写作。  　　因此，这注定了是一种冷的文学，也因为作者并不以此来发泄一腔愤怒。作家先得摆脱一时的冲动和挫败感，才可能关注这个世界。从事这样的写作，需要一双清明的眼睛，或者说，一双冷眼，冷静关照这大千世界的众生相。  　　这样的作家自然不企图充当时代的风云人物，置身于社会的边缘，也是这种写作的一个必要的条件。一个现代的隐者，同社会保持一定的距离，才可能保持清醒，观察周围的世界，并且赢得精神的余裕，内观人自身的烦恼、焦虑和妄念。  　　极权制度下，这种选择是不允许的，往往得付出身家性命。在民主制度下，这种选择也并非容易，非左即右的党派政治并不给这种选择留下多少空间。作家能否超越现实的功利，不为所动而耐得住寂寞，是个关键。当政治风暴席卷整个社会，比如刚过去的二十世纪，两次世界大战和全球共产主义革命引发的动乱和内战，法西斯主义的狂热甚嚣尘上，当其时，个人如同风暴中的沙粒，是否还能独立思考，可是非常严峻的考验。  　　这新世纪人类并没有免除战争和暴力，人权和社会正义依然是一番漂亮的空话。民主只是人类不得已的选择，也因为没有更好的选择。民主政体下的社会弊病靠每五年换一届政府来加以调节或缓解，社会公平不过是政党选战时争取选票的口号，从来也不见兑现。作家大可不必去承担这种连国家元首也无法完成的使命，跟随政党的领袖去摇旗呐喊。要求作家去充当社会的良心，只能扼杀文学。  　　作家孑然一身，以清醒的观察代替情绪的宣泄，也超越是非善恶道德的判断。换句话说，得有一双冷眼来观察社会，世界本如此这般，不是谁的意愿能改造的，在观察外在世界的同时，也审视人的内心。  　　萨特有一句名言，“他人是地狱”，呼唤文学介入社会批判，却忘了对人自身的回顾。在他人眼里，这自我何尝不也是地狱。革命家和造反派在颠覆旧世界的时候，来不及再造人和自己，自我的无限膨胀造成的灾难也是现代社会的一种流行病。作社会批判的同时，也还得关照人自身，去认识人的本性，这恰恰是文学历来不变的宗旨，对世界的认知再回顾加深对人的认知。  　　文学不以批判代替认知。更何况，在后现代主义的语境下，既然连语言的意义也已经解构了，颠覆和批判往往只剩下个姿态，或者就为了作秀。  　　社会演变的法则和人的本性都无法再造。谁也未曾预料柏林围墙的倒塌，竟然结束了苏联和东欧的共产主义阵营；谁也没有料到冷战结束对西方国家的解脱，却立刻迎来了一场经济危机；随后的全球化的设想首先是从西方国家的利益出发，没有人预料相反却促进了第三世界经济迅速发展，而欧洲却相对衰落而不见缓解；西方舆论一再预言中国的极权政治会垮台，结果相反，而中国经济的崛起也并非如西方的媒体所一再预言将导致政治的民主化。短短的二十年里，当今世界发生的这些重大的变化没有先知预料到。  　　对世界的认知只能不断提出疑问，对人的认知何尝不也如此?谁也不能穷尽对人的认知；而对人的本性的改造更从何谈起?谁能充当造物主把人再造一遍；二十世纪那些新人的神话同暴力革命再造的新世界同样可怕。如果人都不能把握自己，又怎么可能去把握世界?人也只能在世界历史的环节中去不断认知人自身的生存状况。  　　文学正是人的生存状态留下的一个见证。作家不必去作是非、伦理的判断。作家也不充当法官和道德的裁判。就见证这个层次来说，文学同史学一样，把人的经历与感受如此这般呈现出来，留下记载。我们今天对古希腊的政治历史所知寥寥，只有史学的专家去研究，但是了解古希腊文学的却大有人在。  　　每个朝代、政权、党派都根据自己的利益去写历史，以便确认自己的权力，为政治服务。政治权力书写的历史随政治权力的更迭，不断修改，但有一种历史是修改不了的，那就是作家的作品。这种历史较之权力书写的官方的历史更为真实。即使是虚构的故事，只要这个故事触及到人生存的真实状况，提供的认知便永存不朽。古往今来那些优秀的文学作品随着时间的流逝，不仅没有消失，相反凸现出来，成了人类文化的结晶。  　　文学不同于史学之处，在于文学书写的是个人的历史和人的心灵史，记载对世界和人自身的认知，这种对人世的认识也可以称之为意识。人不能改造自己，再造人性，却可以认知并且记录下自身的感受，义学的写作以此作为起点。在这个领域里，应该说，作家拥有无限的自由。  　　但是，这种自由仅仅限于他的表述。如果作家把这自由交出去，奉送给权力去谋取别的利益，绑在政治的战车上，或卖给市场，去投合大众趣味和行销的行情，这自由便即刻丧失了。  　　这种超功利的写作自然不受任何约束，天马行空，任想像驰骋，其价值只在于是否把握住人生的真实，真实才是文学最基本的价值判断。  　　现如今，伦理的判断早已被政治正确所取代。而所谓政治正确不过是各种权力、势力和利益在现实的社会关系中达到的某种暂时的平衡，这种平衡随着权力的较量一旦打破，便今是而昨非，而顺应这种政治正确的文学，时过境迁也就成了一堆废纸。  　　文学超越现实的利害关系。作家面对人生的真实，无须去制造其他的价值观。当哲学家企图对世界做出一个充分完备的解说，换句话，把世界建立在一个由概念和逻辑构成的思想体系中，作家却回到真实的人生，去把握一个个活生生的个人真切的感受。文学不做政治的附庸，也不是哲学的解说，相反得排除各种各样的主义的干扰，尽可能贴近真实是文学的最高的价值判断，也可以说是文学在认知上的终极追求。  　　文学唤起的对社会和人生的种种思考，首先来自于作家从生活中取得的经验，又化解到作品中的文学形象中去。然而，古往今来那些传世之作恰恰蕴藏了作家对人世透彻的领悟，这样的作家也同时是他所处的时代的思想家。而作家不同于哲学家之处，在于作家表述的思想得变成作品中的人物的思考，在特定的处境下活生生的感受。亚里斯托芬对苏格拉底的嘲弄今天看来并不过时，莎士比亚对人性的揭示之深还没有哪个哲学家能与之相比。  　　文学像一条源流不尽的长河，作家则是一个个孤独的行者，总也在探求和摸索人类的生存环境和人内心世界的真相，尽可能充分呈现出来。这同样是一条无止尽的路，文学提供的对世界和人的认知也同样不可能终结。  　　二十世纪的文学革命和革命文学不断宣告旧世界和同这旧世界相联系的文学的死亡，给文学贴上阶级的标签，冠之以进步与反动。所谓进步与反动也是唯物史观这种意识形态强加于历史的。历史这条无止境的长河无所谓进步与否。我们很难说当今的文学较古希腊进步了多少，或人的本性有多大的改变。只要人类社会还存在，文学对人自身的认知和对人类社会的认知就会无穷尽继续下去。  　　谁也无法妄言文学已死，对文学的那种后现代主义的解构，把思想和意义变成语义分析的游戏，虽然时髦一时，颠覆的并非现实的社会，充其量不过是一种智力的作秀，留不下经久可看的作品。  　　人类社会再怎样演变，现代或后现代，人在社会中的种种困境却并未消解，人对自身存在的认知的要求也不会改变。作家这孤独的行者踽踽而行，很难说进步与否，但路总是要继续走下去的，一代又一代的作家毫无疑问会持续下去。文学作品的价值在时间的长河中日渐凸现出来。文学虽然也可以说是时代的见证，但是更多的是超越时代的人的生存的见证。  　　作家不仅仅是他所处的时代的见证人，同时又是一个创造者，他的见证透过一个滤光镜，以审美的眼光进入写作。文学只诉诸审美判断，这种审美判断，由作家带进他的作品，代替是非善恶伦理和政治的价值判断，而这种审美超越现实的功利。作家以凌驾于自我之上的第三只眼，姑且可以把它叫做慧眼，换句话说也就是意识，一种清醒的认识，当然也是主观的，却有一个审美的滤镜。经过这番透视，显现出美与丑，崇高或是诗意，悲剧还是喜剧，滑稽或者怪诞，高尚或卑微，可笑与可憎，从而唤起悲悯与同情，感伤和喜悦，乃至于嘲笑与幽默种种情感。人类的生存条件在不同作家眼里，因人而异，呈现出各式各样的面貌，千变万化。从巴尔扎克的人间喜剧，到卡夫卡的现代寓言和贝克特的荒诞戏剧，也可以写成普鲁斯特的失乐园或艾略特的荒原。这主观的审美又体现为艺术的形式，则全然出于作家的创造，通过主观的滤镜使之得以升华。  　　文学创作在审美的过程中实现。审美感受因人而异，每个作家都带来他独特的色彩，这当然和作家的出身经历、生活经验、修养、个性与气质，乃至于创作时的心境有关系，凡此种种都倾注到作品中。  　　作家把这种主观的个人的感受转化为作品，后世的评论往往把它说成是时代的一面镜子或民族文化的代言人。然而，就作家和作品本身而言，有意味的恰恰不是这类时代的特征或民族的印记。每一个时代的作家留下的作品都是独特的，也是个人的，而且不可以重复。文学作品的产生有很大的偶然性，泛泛的说成是时代的民族文化的产物很不确切，只能说是某一民族某一个时代的一个偶然的特例。一个时代某一国家居然出现了这样的作家和这样的作品，多么幸运，恰恰是一个个孤独的行者，给这个民族这个时代留下了一个又一个不可磨灭的印记。历代的政权一个接一个湮灭，而时代在历史的长河中渐渐暗淡，这样的作家和作品却突显出来，照亮人类的良知。  　　人类文明有双重的历史，以国家政权更迭为轴心的历史和文化思想史。前者伴随不断的战争，以征服者的武功和统治为辉煌的业绩，秦始皇的陵墓和拿破仑的凯旋门都属于这种文明的遗址。另一种文化思想史则由个人来书写，当其时的作家和思想家并非都有幸能秉笔直书自由表述，稍不当心便得罪权贵，或隐遁，或逃亡，乃至于丧失性命。古往今来作家的命运没有多大的改变，从亚洲的屈原到欧洲的但丁，到现代的乔伊斯和贝克特，他们的祖国当其时尚不具备足够的社会条件认可和接受他们的作品。  　　作家不必去刻意认同民族国家。地域或文化身份的认同总出于政治的需要，恰如政党的结集，为了把更多的民众拉进某种似乎是共同的利益中去，才制造出种种身份认同。人的地域和文化身份本与身俱来，用不着加以强调，尤其是现今这时代，交通和文化传播如此方便，没有一个知识人不曾接受多种文化的熏陶和影响。作家更不必去充当国家或民族的代言人，不如自认为世界公民，用个人的声音说话，更为真实而实在。  　　作家留下的作品诚然也会带有某种民族文化传统的痕迹，然而，有意味的恰恰在于他的独特而新颖之处。一个作家如果说不出没人说过的话，表述不出新鲜的感受和思想，只一味认同某一文化传统，弄得像旅游广告，该多么乏味。  　　不同时代的诗人和作家带来不同的经验，以不同的方式加深和丰富了对人的认知。从古希腊悲剧到中国的唐诗，从塞万提斯的《唐·吉诃德》到歌德的《浮士德》乃至曹雪芹的《红楼梦》，他们的审美经验都不重复。出自个人的这些感受虽然用不同的文字写成，竟然超越国界和时代，成了人类共同的精神财富。这也因为人性相通，只要受过起码的教育，人与人都会有互相沟通和感知的能力。作家把他的审美经验转移到他的作品之中，后世的读者在阅读这些作品的时候唤起共鸣，同时还会以自身的经验加以补充，引起联想和思考。于是，一个个孤独的个人留下的作品，居然能传之于后世，既超越国界，超越民族文化，也超越语种，这就是作家不朽的功绩。  　　作家一旦认识到个人在社会中的困境和自身的局限，有所能，有所不能，做出取舍，独立不移，也就不难在他自己把握的文学创作的领域里去赢得充分的自由。从二十世纪遗留的意识形态的迷雾里出来的作家，再也不必依附政治，而文学究其根本，乃是人的意识对自身存在的确认，本超越现实的功利，且历来如此。  　　二OO七年七月三十日于巴黎  　　(本文是作者在台湾大学所作的系列录影讲座之一)

一对亚洲夫妻走进餐厅，胸前挂着新款相机，身后拖着学步幼童。父亲的口音泄露了他们的国籍，“三位。请。” 侍者们交换了熟悉的眼神，大家想的都一样，“又来了…哪个倒霉蛋来接待这一桌？”他们落座时我的心碎了：因为这家人只是单纯地进来用餐；因为其他侍者的担心往往成真；也因为我自己，被如此尴尬地夹在中间。为什么？ 因为中国人从来不付小费。 中国经济的爆发直接导致国外游的超速增长；老套的挥舞和平标志的日本游客已经不再是亚洲游客的主力。中国成长中的中产阶级普遍比较年轻，受过教育，热爱奢侈品、国际旅行和所有发达世界公民们享有的优雅消费。他们讲礼貌，有教养，以几乎无懈可击的英语著称…还有不付小费。美国出生的中国人、韩国人和日本人都会付（用餐金额）15-20%的小费，正是这些日益增加的来自中华人民共和国的游客们让我们的心流血。 我虽然在美国长大，但我妈妈是中国人，因此我还是花了不少时间在了解中美的文化差异上。同样地，作为一名新近毕业的大学生，餐桌是各种账单的救星，我们和小费生死与共，这点我很清楚。谈到美国的小费文化，几乎可以写出一整本的社会学论文来探讨它的功过，但不论其对错，小费就是我车里的油，我同事孩子的食物；存在就是硬道理。人们光顾像我们这样的餐厅不仅仅是为了食物，还有体验，气氛和服务的需要。给很少的小费，甚至不给—是一种边缘犯罪。在搞清楚人类起源前，几乎人人都干过服务工作。 我的同事都明白我是美国出生和长大的人，但他们还是一脸不满地出现在我跟前。“是食物不够美味？是我的服务水平不够高？还是这是个文化上的玩意儿？”这让我处境不妙，因为不知为什么我的确觉得要为“我的人”负点责。我讨厌我的同事没法在中国游客的餐桌上赚钱，我也讨厌他们对中国游客的印象。最糟的是，我讨厌这些顾客的后知后觉。作为半个中国人，我知道这些客人一旦意识到—在美国的社会模式里—给$130元餐费的桌子留$5元小费意味着什么的话，他们一定会异常羞愧。 中国人很节俭，但这也是很多“传统世界”的文化—仅仅意味着存活。你去问俄国人，德国人或者爱尔兰老祖母，你会发现同样的行为标准。还有，问问那些曾经生活在美国大萧条年代的人们。在从以生存为主的社会经济环境向消费世界转型的时候，过程中我们似乎丢掉了些什么。 我可以尽力向我的同事解释，中国的服务行业没有“小费文化”。但我该如何解释中国人吃饭时的喧哗声？我如何让同事们习惯中国人标准的餐厅呼叫方式“服务员”？我该如何让同事们明白，中国家庭会羞愧到无地自容，一旦知道别人对他们的印象是粗鲁，无礼或者是最差的，吝啬的？ 中国聚餐的最基本元素是过量—跟朋友、家人分享美味食物、美好回忆和好事情。我在中国吃饭的大部分时光是在家人或朋友的注视下，“多吃点！”不管我是不是被美食所累。 我相信天真的中国游客有义务了解更多。很明显，一旦中国游客真正理解美国小费的意义和重要性，他们一定会留下足够的小费以体现中国人的慷慨。或者是中国暴发户的心智有所改变了？发展的经济改变了世代沿袭的传统？ 这些问题闪过我的脑袋，当我目送这个年轻家庭走出饭店、进入一辆崭新的宝马车、消失在微凉的夜色中，而为他们提供服务的侍者勉为其难地拿着很少或没有小费的账单。我想起中国的一句成语，“勤俭致富。”也许吧。但仅仅是小费就能修补文化上的冲突么？或者需要做更多事情来跨越鸿沟？ 转自  美国女侍者：惹不起的中国游客   diaspora.chinasmack.com :  Tipping the Scales: Chinese Tourists & American Waitresses – Jasmine Whiting – Diaspora @ chinaSMACK 译者：  ijane 

【老照片】今天开始我们会陆续放上一些老照片，所有照片都是一名上世纪二十年代上海南京路上的一个犹太摄影师Sam Sanzetti所拍摄的，因为年代久远，照片上的人物的名字都没有被记录下来。如果你看到照片上有你认识的人，或许就是你的祖父、祖母，请让我们知道。照片是Samzetti当年在南京路上的照相馆。

　　对“经典”的思慕和思考，或早或晚注定会出现在许多作家生命中，成为他们困惑的一件事。 　　2003年诺贝尔文学奖得主，南非作家J·M·库切，沿用当年艾略特的一个著名演讲题目，进行了一个同题演讲。但文中却对艾略特的经典观进行了无情的解剖，并反其道而行之，否定了经典的任何先验内涵，对经典作出了一个朴素的、历史的解释。 　　本文选自作者2001年出版的文学评论集《陌生的海岸》。限于篇幅，本刊发表时有较大删节。 ——编者 　　一 　　1944年10月，盟军在欧洲战场上鏖战，而德国人则不断地空袭伦敦，正当此时，时年56岁的托马斯·斯特恩·艾略特在伦敦的维吉尔学会发表了他就任会长的演说。在演说中，艾略特压根儿没有提及正在发生的战事，只简单说到——以他最好的英国做派，含糊其辞地，轻描淡写地——“目前发生的一些事”，让他难以找到准备演讲所需的书。他以这种方式提醒听众，还可以这样看待当前的战争：无论它如何规模罕见，在欧洲的漫长生命中，都只不过是打了个喷嚏。 　　他演讲的题目叫《何谓经典？》，演讲的目的是要强调和重申艾略特长久以来一直提倡的一个观点：即西欧文明是一个统一的文明，是从古罗马经由罗马教会和神圣罗马帝国传承下来的，因此这一文明最原初的经典一定是罗马的史诗——维吉尔的《埃涅阿斯纪》。这一论断每被重申一次，重申者作为公众权威的地位都会更高几分。到1944年，这个集诗人、剧作家、批评家、出版者和文化评论家为一身的人，可谓统领了英国文坛。这个人认定伦敦是英语世界的中心。他的羞怯低调掩盖了他内心坚定冷酷的意志，不知不觉中他使自己成为了那个中心的权威发言人。 　　当我为准备这篇演讲稿而重读艾略特的演讲时，触动我最深的是，艾略特根本没有思考过他自己的美国性，或者至少他的美国出身，从而思考他在一群欧洲听众面前推崇一位欧洲诗人时，自己是站在什么立场。 　　我们且不要纠缠于艾略特是如何把维吉尔的罗马和1940年的英国牵扯到一起的细节，而让我试问一下，艾略特自己是如何以及为什么要成为十足的英国人，以致于得面对这样一个问题。 　　为什么艾略特会“成为”英国人？我的感觉是，首先，动机是复杂的：部分原因是他有亲英情结，部分原因是他是英国中产阶级知识精英的铁杆同盟，部分原因是他要掩盖自己对美国人的粗俗气所感到的尴尬，部分原因是他是个嗜好演戏的人，正在进行滑稽模仿（要做到被人当成英国人肯定是高难度的演出）。我可以推测出这内在的逻辑顺序是，首先在伦敦（而不是英国）定居，然后假定拥有一个伦敦的社会身份，然后进行一系列关于文化身份的思考，最终导致他获取一个包含和超越自己的伦敦身份、英国身份、英美身份的欧洲身份和罗马身份。 　　到1944年，他的这种身份投资已经大功告成。艾略特是一个英国人了，尽管他自认为是个罗马英国人。 　　从局外人，从个人角度但不带同情地看这篇有关维吉尔的演讲，此演讲可以看作是艾略特几十年来所追求的目标的一部分，即重新定义和定位民族归属，好让他，艾略特，不至于再被视为美国文化暴发户，给英国人或欧洲人作关于他们的文化遗产的演讲，试图勉励他们不至玷污这份遗产——曾经和艾略特合作过的诗人埃兹拉·庞德后来一不留神也落了此窠臼。从更广义的角度看，这篇演讲是试图为西欧基督教社会找到一种文化－历史统一性，把组成它的各个民族的不同文化看作一个更大的整体的各个部分。 　　这个计划同战后促成新北大西洋秩序的那个计划不太一样——使得那个计划势在必行的事件是艾略特在1944年所预见不到的——却是高度谐调一致的。艾略特的失误之处在于他没能预见到，新秩序的指挥中心在华盛顿，而不是伦敦，当然更不是罗马。如果他有此预见性的话，一定会对西欧的实际演化方向大感失望——它是朝经济共同体，更要命的是朝文化同质体发展。 　　我从艾略特1944年的演讲推演开来并加以描述的这个过程，是一个作家身上给我印象最深的地方：试图取得一个新身份，不像其他人所做的那样在移民、定居、归化和文化适应的基础上获取那个身份，或者说不仅仅通过这些方式——因为艾略特以他特有的不屈不挠做到了以上种种——而是通过定义民族性来适应他自己，然后运用他所有积攒起来的文化能量，将这个定义灌输给有教养的人群，通过将民族性重新定位于一个特定——艾略特的天主教——品牌的国际主义或世界主义之内，在此前提下，他不再是以一个初来乍到者的身份出现，而是一个先驱者，一个预言家。获取身份进而宣告了一个迄今无人怀疑的新血统——与其说是新英格兰或萨默塞特的艾略特家族的后裔，不如说是维吉尔和但丁的后继者。 　　有许多种途径来理解像艾略特这样的人的人生目标，我想挑出两种来说。其一，是把这些超验的体验当作主体的发源点，人生的所有其余部分都可以从这个角度来解读。追随那声召唤，以此塑造自我，便是现世诗人的天职。他把传统定义为一个你无法摆脱的秩序。 　　另一种理解艾略特的途径是我刚才勾勒出来的那种社会文化的方式：将他的努力看作是一个人试图重新定义自己周围的世界——美国、欧洲——的本质上很神奇的壮举，而不是接受他并不显赫的现实——他的狭隘学术背景的、欧洲中心主义的教育，只能让他在新英格兰的某个象牙塔里度过平凡的一生。 　　二 　　1955年夏天的一个星期天下午，其时我正值十五岁，我在我家位于开普敦郊区的后花园里晃荡，思忖着要做点什么，在那些日子里，无聊是生活的最主要的问题。恰在那时，我听到邻家传来的音乐声。音乐结束前，我都一动不动地站在那儿，连大气都不敢出。乐声悠扬，似乎在向我诉说些什么，这是我以前从未有过的经历。 　　我当时所听到的是在古钢琴上弹奏的巴赫的《十二平均律》的唱片。我是过了一些时日才知道这个标题的。在我十五岁时，我只知道这是“古典音乐”，而且我对它的态度有点怀疑，甚至有些敌视。后来我对这类音乐又多了些了解，才知道这个名字。 　　我不是出身于一个音乐家庭。我上的学校也不提供音乐教育，而且即便提供，我也不会接受：在殖民地，古典音乐被认为是娘娘腔的。我能辨认哈恰图良的《马刀舞曲》，罗西尼的《威廉·退尔》序曲，里姆斯基·柯萨科夫的《野蜂飞舞》——那就是我的知识水平。我们家没有乐器，没有唱机。收音机里有大量乏味的美国流行音乐，但对我没产生多大影响。 　　我现在描述的是艾森豪威尔时代的前英国殖民地的中产阶级音乐氛围，这些殖民地正在迅速地成为美国的文化附庸。在那种音乐氛围中的所谓古典成分也许在源头上是欧洲的，但已没有了多少欧洲味道，感觉上是由波士顿流行乐手们编写的曲子。 　　然后，那个在花园里的下午，巴赫的音乐令一切改变了。那是一个启示的时刻——我不会称之为艾略特式的时刻，那样会玷污艾略特诗歌中所称颂的那些启示的时刻——而是我的生命中最重要的时刻：我平生第一次感受了“经典”的冲击。 　　巴赫的音乐中没有什么是艰涩难懂的，没有什么是神奇得无法模仿的。然而，当连续的音符渐次响起，在某个特定的时刻，这些音符的组合就不再是零散音符的纯粹组合。这些音符谐调成更高级的东西。巴赫在用音乐思考。音乐通过巴赫在思考自身。 　　花园里的启示是我成长过程中的一桩重要事件。现在我想要再次检验一下那个时刻，思路就是我前面用在艾略特身上的。 　　我向自己提出的问题有点残酷：我是否可以毫不妄言地说，其时巴赫的幽灵正穿越时空在我耳边诉说，将特定的理想在我眼前展现；抑或，在那一刻真正发生的是，我在象征性地选择高等欧洲文化，掌握那一文化的代码，以图突围出我在南非白人社会中所处的阶级地位，以及最终突围出我所模糊或神秘地感受到的那个历史性的死胡同？ 　　对新古典主义运动而言，巴赫不仅仅是太老态，太过时：他的智识倾向和他整个的音乐方向都属于一个正在消逝的世界。在通常的描述中，巴赫的遭遇都在一定程度上被浪漫化了，说他在世时，特别是他晚年，已经是非常地默默无闻了，及至他死后，更是完全不为公众所知，直到八十年后，主要是因了费利克斯·门德尔松的热情，才得以重见天日。依照这一通常的说法，巴赫的音乐在长达好几代人的时间中都根本谈不上是经典：不仅他不是新古典主义者，而且这么多世代的人都从不曾听说他。他的乐谱没有出版，也绝少被演奏。他是音乐史中的一个名字，是书中的一个脚注，如此而已。 　　我希望强调的就是这一关于误解、无闻和沉默的非经典的历史，它如果不是确切意义上的信史，也可视为史实记录的一个侧面，因为它引发人们质疑经典的种种浮浅的观念：认为经典是没有时间限制的，能毫不费力地超越一切界限让人们听到它的声音。我想提醒你们的是，作为经典的巴赫是历史的产物，由多种可辨识的历史作用力，在一个特定的历史语境中，塑造而成的。 　　三 　　一个简单的问题。如果巴赫是如此湮没无闻的作曲家，那么门德尔松又如何能知晓他的音乐？ 　　如果我们追溯一下巴赫的音乐在他死后的命运，不去考究作曲家的声誉，而是关注实际的演出，就能看出，尽管巴赫默默无闻，却并不像复古主义的历史所说的那样被世人彻底遗忘。在他死后二十年间，柏林有一群音乐家经常私下演奏他的器乐，作为一种秘密的消遣。驻普鲁士的奥地利大使多年来都是这个群体中的一员，在他离开普鲁士时，又把巴赫的乐谱带回了维也纳，在自己的家里举行巴赫演奏会。莫扎特是他的圈中成员。莫扎特抄下了乐谱，悉心研习《赋格的艺术》。海顿也在这个圈子中。 　　因为要成为一个音乐家，无论是演奏家还是作曲家，无论是在西方传统中，还是在世界上别的主要传统中，都需要长时间的训练和学徒期，因为训练的性质就是反复演奏，让别人的耳朵熟悉，能分辨出细微的差别，能作出实际的批评，而且还能强化记忆，因为一系列的演奏已经制度化，从在老师面前演奏，到在全班面前演奏，到在各种公共场合演奏——因为所有这些原因，使得音乐在它并不为公众所知，甚至不为有教养的人所知的时候，有可能存活下来，更确切说是在业内人士中保存活力。 　　如果有什么能使人对巴赫的经典地位充满信心，那就是他在业内所经受的考验过程。 　　就是这种信心，让我能够更加乐观地回到前面我讲到的那段个人经历，回到我对此作出的分析。我问自己，我在1955年对巴赫的反应，真是对音乐的某种内在品质的反应，还是我对欧洲高等文化的象征性选择，是逃出社会和历史死胡同的一条途径。这个疑问的本质是，“巴赫”一词只是欧洲高等文化的一个象征，巴赫本人或“巴赫”这个名字本身是没有价值的——“本身的价值”这个概念实际上就是疑问的对象。 　　我没有用唯心主义的方法来为“本身的价值”辩护，或是试图从那些历经考验而得以存活下来的作品中抽离出某种共通的经典的品质和本质来，我希望我已经让“巴赫”和“经典”这样的词有了自己的价值，即便那种价值首先只是专业价值，然后才是社会价值。 　　经典就是得以存活之物。要非常严肃地回答这个问题，我们最好求助于当代的伟大古典派诗人波尔·兹比格纽·赫伯特。在赫伯特看来，古典的对立面不是浪漫派，而是野蛮愚昧；甚而，古典和野蛮不是一种对立关系，而是一种交锋。赫伯特从波兰的历史视角写作，波兰是一个不断与其野蛮邻居交战的西方文明国家。在赫伯特眼里，不是拥有某种本质的品质使得经典作品抵抗住野蛮的侵扰。相反，历经过最糟糕的野蛮攻击而得以劫后余生的作品，因为一代一代的人们都无法舍弃它，因而不惜一切代价紧紧地拽住它，从而得以劫后余生的作品——那就是经典。 　　经典通过顽强存活而给自己挣得经典之名。因此，拷问质疑经典，无论以一种多么敌对的态度，都是经典之历史的一部分，是不可避免的，甚至是很受欢迎的一部分。因为，只要经典娇弱到自己不能抵挡攻击，它就永远不可能证明自己是经典。 　　在此意义上，批评也许是历史的狡黠手段之一。