随笔

   （按：今天是三岛由纪夫的祭日。他是剖腹自杀。“有的人死了，他还活着。”用这话说三岛，似乎极合适。对中国人，特别是在当今的中日关系下，在当今中国自己的形势下，这个人的存在意味着什么？）       我第一次见到三岛由纪夫，是在东京高轮一家不大的书店。当然我只是见到他的照片。像我这种年龄段的中国人，没有赶上以批判的名义阅读三岛的时代。即使改革开放了，我上了大学中文系，也很少接触到这个作家。第一次见，就见到了大量的他的生活场景。那是一本十分豪华的画册，他的住宅和陈设也极尽豪华。第三年，辗转迁移住处的我住到了那个豪宅的邻近，与之相隔一条不大的马路。纯属偶然，后来我才知道，那里有个“作家村”，其中就有三岛由纪夫的故居。         当年他就是从这里走出来，走向生命尽头的。据说，那个早上十点，车子经过他长女的学校前，稍事停留。他揶揄道：“在这种时候，如果是电影，就会配上感伤的音乐了。”说罢，他唱起了悲壮的《唐狮子牡丹》。车在高速公路风驰电掣，奔向市谷本村町陆上自卫队东部方面总监部。除了随行的四个人外，没人知道他要干什么。总监部门卫见是三岛由纪夫，爽快地为他放行。甚至他到了总监办公室，拔出日本刀“关孙六”，总监还将“关孙六”当作艺术品欣赏了一番。但是它的主人却挥起了刀。总监仍然没有反应过来，叫：“喂，三岛，不要开玩笑了。”发现对方表情异常冷峻，才恍然明白过来。         据说之后三岛走到阳台，向自卫队训话。没有人听他的，一片嘘声，不停有人打断他，乃至发出怒吼：“住嘴！滚蛋！把他揪下去！”甚至，他的“盾之会”的会员也没有响应他的要求，无一人前来集合。三岛慨然留下了一句话：“在旁人眼里，我现在大概是个疯子。”         确实，他是个疯子。在他自杀的年代里，他的“誓为大君当丑盾”的思想简直不合时宜。直到几十年后人们才理解了他，但是他已经死了，已经死了几十年。这几十年里，他只是被当作疯子。他一定不愿意看到这种结局。一个人的行动，是为了结果，如果把行动看作一种投资，他岂能愿意自己投入生命换来的，却是现世的无意义？即使几十年后有了回报。相比之下，那个时代的另一个年轻作家就明智得多，他投入了时代的怀抱，他就是后来得到诺贝尔文学奖的大江健三郎。顺应时代潮流，风险要小得多。也许有人会说，大江健三郎是斗士，反对战争，反对日本的政府，反对“右翼”。但是要知道，在战后的日本，反战是大潮流，即使现在“右翼”猖獗，也不过是叫嚣的一小撮；而在日本，跟我们不同，反政府是没有风险的，反而会让他显得特立独行（比如拒绝政府勋章），得到更多的支持，因此大江付出的代价是少的。倒是他儿子的残疾使他倍受困顿，也因此恰恰是这，成就了他文学的真正价值。这就是一个作家的苦命。一个作家的价值就体现在他跟常态的背离，不管他有意识还是无意识，愿意还是不愿意。据说当时人们对三岛自杀最为惊讶的是：一个如此著名的作家，居然干出这种事！他们不知道，正是反常态,反潮流，造就成了作家。一切的好作家都是反动派。         实际上，三岛由纪夫早已在写作中走向死亡了，他的死，不过是写作的继续。不要说早年的《金阁寺》，在他自杀的六年前，他也在《忧国》中体验了死；去市谷前，他写下了《丰饶之海》的最后一句话：“庭院沐浴在夏日的阳光中，一派静寂……”作为一个中国作家，我深深感觉到我们的文学中缺乏这种死的“静寂”，而满是俗世的活命哲学。而我自己呢？我曾经在三岛生命出走的住宅旁苟活过最屈辱和黑暗的时光。1989年后，我更加鲜明地沦为“世界孤儿”。人家骂我们中国人，特别是中国的福建人，喜欢用一个词：“难民”。我——陈希我没有像那个写《警世钟》的同胞陈天华那样，在同样离我住处不远的大森海岸自杀。直到今天我还没有这么做，还没心肺地活着。         我曾经说过，中国作家自杀的太少了，当然包括我自己。我说的时候，我头脑里闪现出一大列日本作家，包括三岛由纪夫。但是当我深入到日本文化，我又犹疑了。我甚至发现，作为日本作家的自杀，也许恰恰是他的败笔。大概再没有哪个民族比大和民族更钟情于死了。几十年来，日本人似乎又很理解三岛，对他的理解常常定位在他的“美的方程式”上——美=血+死。他的体内确实总是潜流着“对死的一种浪漫的冲动”。三岛在阐述他的美学理想时也说：“存在的确证，只能通过存在被破坏的瞬间、死亡的瞬间来得到保障”，但是这死亡，特别是切腹，其实是渗透着日本传统的武士意识的。在《关于残酷美》中，三岛由纪夫以红叶和樱花来比喻血和死，他指出：“这种深深渗透到民族深层意识的暗喻，对生理的恐怖赋予美的形式的训练，以连续数百年。”这与其是“美”，勿宁是传统；与其是传统，是大势，勿宁是“俗”。对于要活的中华民族来说，死是一种反动，而对于日本民族，死却恰是一种生。正如川端康成所相信的，生即是死，死即是生，生生灭灭，往返轮回。在赴死前，三岛取了那把“关孙六”后，也在书斋一张白纸上写下了两句话：“生命诚有限，但愿能永生。”他认为为天皇殉死是“近代日本人的思想的正统性”的体验，他是三呼“天皇陛下万岁”赴死的，这时的他，已经不再是作家三岛由纪夫，而是千千万万平常的日本国民中的一个——平冈公威。   （注：平冈公威是三岛由纪夫的原名。）  

                                       一 并非所有被压迫者，受压迫程度都是一样的。有等级区别，比如被笞杖的官员明显跟被笞杖的平民百姓受压迫的程度不一样；而阿Q被赵老太爷欺压，他也可以欺压小尼姑；那些在外面受屈受辱的男人，回家可以打老婆泄愤。在这里，我们看到了性别。 一般来说，在被压迫者中，女人所受的压迫是最深重的。凯特·米莉特在她的《性的政治》中指出：“在男权制下，女性类似阶级的地位在阶级的范围内极易产生混淆，原因是，性的地位常常是在阶级这一变元中以表面上错综复杂的方式体现出来的。在社会中，地位总是与阶级的经济、社会和教育背景密不可分，因此有些女性似乎比某些男性具有更高的地位。但如果我们将考察深入一步，就不会有这样的错觉。我们可以用一个比方把这点说得更明白：一位黑人医生或律师的社会地位比一位贫穷的白人佃耕农要高，但是，由于种族本身就是包容有若干阶级的阶级制度，它就让这位白人佃耕农相信他属于一个较优越的集团；出于同样的理由，他总能够在精神上压迫黑人职业者，而不管后者在物质生活方面取得了怎样的成就。采取同样的方式，一位开车的或杀猪的总可以因为他是‘男人’而有恃无恐。如果这一最后的虚荣心被触犯了，他也可以诉诸更不寻常的手段。在以往的三十年中，文学向我们提供了大量的事例，说明男人阶级如何可以无视富有的受过良好教育的妇女的社会地位而凌驾于她们之上。” 马克思·韦伯认为，两性关系是一种支配和从属的关系。凯特·米莉特作了更具体的分析：“我们的军队、工业、技术、高等教育、科学、政治机构、财政，一句话，这个社会所有通向权力（包括警察这一强制性权力）的途径，全都掌握在男人手里。明白这一点非常重要，因为政治的本质就是权力。甚至那超自然的权力–神权，或‘上帝’的权力，连同它有关部门的伦理观和价值观，以及我们文化中的哲学和艺术–或者，就像T·S·艾略特曾经评说过的那样：文明本身，都是男人一手创造的。” 这种创造，让男人“将自己树立为人的典范，在他这一主体或对象的对立面是一个‘异己的’或敌对的女人。”这也就为他们为什么有权压迫女人，女人为什么必须终生承受压迫找到了理由–因为女人是有缺陷的，必须受到管制的。“男性秩序的力量体现在他无需为自己辩解这一事实上”，比如，“社会世界把身体构造为性别现实及性别观念与区分原则的占有者。这个被归并的社会认识纲要适合世界上的一切事物，而且是生物学现实中的身体本身……男子特征，从其伦理特征来看，作为力量（vir）、英勇（virtus）的本质，荣誉点（鼻子），保持和扩大荣誉的原则，依旧与生理上的男性气概密不可分，尤其是通过性力量的显示–破坏未婚妻的童贞，子孙满堂，等等–真正的男人理应如此，这一点至少是心照不宣的。” 于是，当尼采说出“要去见女人吗？请带上你的鞭子”时，虽然我们会感觉极端，但是潜意识里，我们还是认同这种“暴力”。于是我们看到了，在萨德的作品中，总是出现惩罚女人的“暴力”情节。在中国、日本人的观念中，女人必须是加以管教的，打老婆是常见的现象。这种“暴力”，在其使用的刑具上也得以体现：“鞭棍一类的名词往往也就是阳具的称号”， “人们都熟知马鞭、手杖、长矛以及类似物都是阳具的象征;但是马鞭更具有阳具的最显著的一个特证，即其延展性，其象征意义就更确凿无疑了。”在汉语中，“鞭”，亦有雄性生殖器的义项，诸如“鹿鞭”、“虎鞭”之类。男人用鞭、棍打女人，彰显其强大之力，从而能获得快感。 当然压迫并不只体现在诉诸暴力。凯特·米莉特援引汉纳·阿伦特的话说：统治由两种权力维系。第一种权力来自公众对该权力的认同，第二种权力是通过暴力强加的。如果统治形式努力通过自我调节以符合某一意识形态，它就属前一类。性的政治获得认同，是通过使男女两性在气质、角色和地位诸方面的“社会化”，以适应基本的男权制惯例。 有一种普遍的现象：男人往往害怕变成女人。这是对一个男人对大的贬低和羞辱。无论在西方，还是在中国，都有着把男人变成女人进行羞辱的故事。把割除男人的生殖器称为“阉割”，其贬低的含义十分明显，中国还将之称为“去势”，明显把男性生殖器跟“势”联系起来。在性行为上就有着极其具体的体现。某种意义上说，那就是一种虐待。 有道是，男人得到普遍认可的优先权，不仅表现在社会结构以及生产和再生产劳动的客观性中，而且也体现在所有的习性固有的模式中。“由于这些模式受到类似条件的作用，所以在客观上被接受，作为社会所有成员的认识、思想和行动的模式发挥作用”。但不仅是男人，其实也包括女人，女人也接受了这种模式，她们也觉得自己卑贱，她们也在某种程度上“‘制造’了她所遭受的象征暴力。”布尔迪厄提出了“象征暴力”这一概念。所谓“象征”，是指能被那些懂得规约的人所理解，就好像军服上的军衔条纹。女人读懂了它，认可了它，服从了它，她们自惭形秽，自我贬低，自我诋毁，自我虐待。比如许多女性认为自己能力不如男性，她们希望配偶的年长于自己；卡尔比妇女将自己的性器官视为有缺陷的、丑陋的、甚至是令人厌恶的东西；乃至她们按照男人的审美标准来装饰自己，比如中国的“三寸金莲”，最初女人裹脚，当然是因为男人的审美要求，但当“三寸金莲”成为时尚的时候，难说其中没有女性自身的审美追求，我们在前面已经说过。皮埃尔·布尔迪厄说：“象征暴力通过赞同这个中介建立起来，被统治者不得不赞同统治者（并进而赞同统治），因为被统治者为了思考统治者或者自身，或者更确切地说，思考自己与统治者的关系，只能与统治者使用相同的认识工具，而这些工具不过是统治关系的被归并形式，它们使这种关系看起来是自然而然的；或者，换句话说，被统治者为了认识和评价自己或者为了认识和评价统治者而建立的模式（低/高，男/女，白/黑，等等），是归并如此被自然化的分类的结果，这种归并的社会存在就是其结果。” 这种“集体无意识化”的“象征暴力”，在弗吉尼亚·伍尔夫的作品里有很强烈的揭示。在中国，被虐待的祥林嫂，在她的脖子上的四条绳索：政权、族权、神权、夫权，更多的是无形的绳索，她屈服的也是这种“象征暴力”。 赵树理《小二黑结婚》里的三仙姑就企图不屈服，老之将至，却还喜欢打扮，“老来俏”，于是她遭到了众人的嘲笑。区长指责她：“你自己看看你打扮得像个人不像？”这个区长，他能保护小二黑们的婚姻自由，已经算是有新思想了，但是却还是反对三仙姑的打扮。实际上，是看不惯三仙姑不遵循男人制定的社会规范。三仙姑终于也屈从了：“真有点打扮得不像话，又想到自己的女儿快要跟人结婚，自己还走什么俏？” 如果不屈服，就是悍妇。莎士比亚《驯悍记》里，就有这么一个悍妇。这个叫凯瑟琳娜的女主人公秉性暴躁，悍声远播，以至于求婚者都不敢问津。维洛那绅士彼特鲁乔决定娶她为妻，对她进行驯戒，他故意做出一副比凯瑟琳娜更暴躁、任性和乖戾的样子，让她饱尝饥寒劳累之苦，倍受遭人误解、怠慢的折磨，从而使她领悟到一个聪明的妻子不应倨傲粗野、和丈夫闹别扭的道理，从而成为帕度亚城最柔顺的妻子。 凯瑟琳娜也丢进的“象征暴力”的泥潭里，终于心甘情愿成为丈夫的奴隶。本来，她的凶悍、桀骜不驯不无道理：为了保护自己在婚姻上不受别人支配。她的父亲更疼爱她的听话的妹妹，为了她妹妹的婚姻不受她连累，不论求婚者是谁，宁可赔上丰厚的嫁妆也要把她嫁出去了事。这分明是她遭受了不公平，但是凯瑟琳娜最后被驯服了，认为是自己的过错，被虐而不知觉。 一如《小二黑结婚》里的区长，作为人文主义者的莎士比亚，他在他的作品里常常引导人们懂得人的价值、尊严和力量，他塑造了众多的具有反抗中世纪传统道德和思想的新女性形象，比如《威尼斯商人》中的鲍西娅，《罗米欧与朱丽叶》中的朱丽叶，还有《李尔王》中的充满真爱和诚实的考狄丽娅，《爱的徒劳》中机智的罗瑟琳，《无事生非》中不甘心女性屈辱命运的贝特丽丝，以及《奥赛罗》中柔中带刚的苔丝狄蒙娜，然而他最后也还是落入了男权的泥淖。 有意思的是，剧中的施虐者彼特鲁乔是以“为了你好”的名义施虐的，为了爱护凯瑟琳娜的名誉、维护她的利益。那“好”，那“名誉”、“利益”，是“象征”的产物。在中国的《金瓶梅》里，西门庆惩戒潘金莲，也掌握着个正当的理由：我不在家，你偷人。 西门庆进房来，唬的战战兢兢，浑身无了脉息，小心的在旁扶侍接衣服。被西门庆兜脸一个耳刮子，把妇人打了一交。分付春梅，把前后角门顶了，不放一个人进来。拿张小椅儿坐在院内花架儿底下，取了一根马鞭子拿在手里，喝令：“淫妇脱了衣裳跪着！” 潘金莲也觉得理亏： 那妇人自知理亏”，不敢不跪，倒是真个脱去了上下衣服，跪在面前，低垂粉面，不敢出一声儿。西门庆便问：“贼淫妇，你休推睡里梦里，奴才我才已审问明白，他一一都供出来了。你实说，我不在家，你与他偷了几遭？”……说着纷纷的恼了，向他白馥馥香肌上飕的一马鞭子来，打得妇人疼痛难忍，眼噙粉泪，没口子叫道：“好爹爹！你饶了奴罢！你容奴说，奴便说；不容奴说，你就打死奴，也只臭烟了这块地。……” 西门庆可以寻花问柳，女人们则不能。一旦出轨，就要受到惩罚。如果说，西门庆因为他的作为，是个反面形象，他的鞭打还不能完全体现他的正当性，那么武松则不同了。他是完全掌握了正当性的。在武松面前，潘金莲就是一个十足的荡妇。 和凯瑟琳娜一样，潘金莲也是要反抗不公平的婚姻。平心而论，她没有理由要屈从于和“三寸丁”武大郎的婚姻，而且她的这桩婚姻也是男人虐待她的结果。但是男人世界的权力要求她屈服。她的反抗，使得她成了荡妇，她于是更有理由被虐待，甚至被杀戮。《水浒传》里武松对潘金莲的虐杀，简直充满着正义的力量。但是这个正义是男人们靠他们的权力所制定的。潘金莲的命运告诉人们：不屈服男人的权力，就得身败名裂，因为她反抗的是“象征暴力”。 作为东方民族的中国和日本，其女性所承受的压迫无疑比西方更深重，这种“象征暴力”有着更悠久的历史。在日本，正如富士谷笃子所指出：日本是主要靠女性确立民族文化特点的国家，这在世界上是绝无仅有的；而就女性基本上不能进行社会参与的现状而言，日本在发达国家中也是绝无仅有的。即使到了“二战”之后，这种情形还是并没有改变。 日本有个形容反抗压迫的女人的词：“狂气”。我们从日本女作家圆地文子的小说《女坂》能够充分领略到这种“狂气”。伦是明治政府的内务官僚白川家的正妻，掌管家务，“头发一丝不乱。办事一丝不苟”。在封建家长制中，她虽然处在正妻地位，但是她并不幸福，她虽然有自我主张，但是她毕竟是个女人，不能实现，她饱受压抑。丈夫纳妾，甚至第二个妾是她和丈夫一起抚养的养女，她都竭力满足丈夫，但是也看到了丈夫背后的那个不合理社会。她不发怒，甚至不哼一声，她的不满和创伤和自我主张都压抑在心底。在她的心里就充满着凄绝的魔鬼气息，那就是狂气的世界，那是把对世界的仇恨转而自虐。她唯一的出路就是丈夫先死，但是不幸却是她先于丈夫死去了。在她死前，她对女儿说了一句值得咀嚼的话：“我终于输给了祖父大人了！”她向丈夫要求把自己的尸体投向大海。 小说更加深刻之处在于，对伦的怨恨和绝决，她的狂气，她的丈夫并没有感知，他还叫：“这哪里行？我们家必须举行隆重的葬礼！” 在日本的文学作品里，我们常能看到“狂气”的女性形象，这是一种“阴毒”–外表温顺，内心扭曲，以自虐而虐人。在日本这样强大的男权压迫下，女人唯一的反抗就是“阴毒”。在中国，也有这种“阴毒”的形象，但更多的是“阳毒”，这种“阳毒”跟“阴毒”不同，它是“明”的，但是又不是明目张胆面对面的抗争，只是用“毒”的方式，比如恃弱张狂，把愤怒转迁到同样是弱者的人身上，比如《金锁记》里的曹七巧。 值得注意的是，在世界各民族神话传说、文学文本中，几乎都有一种跟女性有关的现象：巫术。西方有，中国有，日本也有。在日本的神话传说中，就有女人亮出生殖器抵击退敌的巫术。鲁迅笔下的长妈妈也曾这么说：“我们就没有用处？我们也要被掳去。城外有兵来攻的时候，长毛就叫我们脱下裤子，一排一排地站在城墙上，外面的大炮就放不出来；再要放，就炸了！”“在原始神话中，男人惊异地发现女性生器和女人向男人（并非男女互相）展示的乐趣，男人在将他与女人连接在一起的对立系统中处于真诚的和天真的方面，与狠毒的阴谋截然对立。”这当然是男权对女性的偏见，因为不能掌控女性而妖魔化女性。但另一方面，也显示出女性的特殊反抗手段。 毒人必然也毒己。“虐人”和“虐己”是分不开的。这种“虐人”、“虐己”的纠缠，在曹七巧身上体现得十分鲜明。如果说，“阴毒”是以自虐而虐人，那么，“阳毒”则是以虐人而自虐，实际上，曹七巧伤害了别人，也最后伤害了自己。她只不过在虐人中享虐罢了。                                                                          二 当然我们已经发现，施虐者未必都是男性，女性也施虐。 可以说，曹七巧的施虐，也是在被虐之下的反弹。而且她所虐待的，是自己的同性别–女性。但是我们也看到另一个文本，让（娜）·德·贝格的《女人的盛典》。在这部小说里，女主人公针对的，就是男性了，而且完全是以猎奇的心理进入虐恋俱乐部的。“我曾经渴望着用蛋来弄脏一个男人。这是我很长、很长时间以来一直有的念头。”为什么会有这渴望？“您看过那部叫做《欲念浮动》的影片吗？其中有一个场景是一个年轻女人把一些蛋打在另一个女儿身上。那些蛋被轻巧地放下，因此尽管它们移动着，它们颤微微的，但他们并没有散裂开来。我曾经渴望着另一回事。我曾经渴望着，恰恰相反，它们散裂开来。我一直希望用活话的形式重组‘圣·塞巴斯蒂安受虐’一画，在上面箭将由蛋替代。这场演出需要一种特殊的布景（一堵光秃秃的墙，一块经得起任何状况的地面）以及一个出色的‘男演员’。我在同一个星期内碰到了一个和另一个：一个漂亮的奴隶，我觉得他应该扮演一个理想的圣·塞巴斯蒂安；在一个朋友的公寓里，一间空房间其中整整一堵墙上面镶着镜子，还有一块经得起任何考验的地面。” 值得注意的是，这里的设施、场景跟《O的故事》如出一辙，就连情节也很类似，不过是换成了女人对男人的折磨。蒙眼，脱衣–“我给他脱下衣服，一点一点地（有点粗暴，我必须承认，因为我撕破了他的T恤），我们同时还评头论足。”弄污，捆绑，下跪，羞辱，当然还有鞭打，不仅有女主人公自己来鞭打： 我怒气冲冲用鞭子抽打他，这一下子就止住了他那微弱的打趣愿望。我把他的脸对着一面墙禁止他观看；这对他来说是一种相当严厉的处罚，因为，他，恰恰，很想“看”。他什么也没说。他甚至有点战栗：他感觉到我已准备好要让他非常痛苦。 还有她的女仆的鞭打。当女仆鞭打他时，她又“开始拥抱亲吻他，稍稍咬着他的嘴唇。他双唇漂亮、柔软、顺从，似乎本该如此。”这更是一种玩弄，一种羞辱。 跟《O的故事》一样，《女人的盛典》最后也发展到了性交，不过这下不是男人对女人，而是女人对男人，但是这有什么不同吗？虽然这个女人不是女主人公自己，而是她的女仆，是由她的女仆代为行事，但是那只是她的意志的延伸，就好像之前女仆代她鞭打对方一样。即使不是代她行事，那女仆不是跟她同性吗？是她的同类吗？女人对男人的虐待（哪怕是好奇引起的），针对整个男性，而不是针对某个个人–她对那个男性奴素昧平生。 实际上，最后她也做了男人希望做的事，“我让他照料我的身子……” 也许你会说，那是女人对男人的占有。就像男人占有女人一样，女人占有男人，受支配的是男人，女人是主动的。女人对男人的占有是对男性的玩弄和掌控。但是，这个世界是男权的社会，男权的观念已经成了一个“场”，在这个巨大的“场”里，由于男性和女性器官的不同，性交无论如何都被理解为是男人对女人的进攻。无法超越。在罗曼·波兰斯基的《死亡与少女》中，那个被男人强奸的女人愤怒中曾经想过“以其人之道还自其人之身”，也去强奸那个男人。但是她马上意识到了，这勿宁又沦为被男人强奸。 在这个巨大的“场”里，即使一个女人没有过被性占有的经历，只是她的同性有过，但是她的性别归属，决定了她也会产生这种屈辱；即使她也不曾知道女人被男人占有这种事，她对男性只是抱着纯粹的欲望，但历史积淀也会影响她的心理。 即使我们假设，我们可以超脱这个“场”，我们承认这是女人对男人的占有，那么新的问题又出来了：女人占有男人，不也在遵循着男人的法则吗？布尔迪厄说：“女人用来对抗男人的象征策略本身，比如魔法的象征策略，都是处于被统治地位的，因为他们建造的虚构符号和运算机器，或她们所追求的目标（比如被爱或恨的男人的爱情或无能），在男性中心观念中找到根源，而她们正是以男性观念的名义被统治的。她们无力真正颠覆统治关系，她们的作用是至少为被视为不吉祥的女人的主要表现提供了证据，她们的身份完全是否定性的，基本是按照禁忌来构造的，她们完全是为了制造如此多的违抗机会而存在的……因此，按照一种从本义上而言具有悲剧性的逻辑，无论女人做什么，都被迫为他们的邪恶提供证据，并反过来证明了规定她们邪恶本质的禁忌和偏见，这种逻辑希望统治所产生的社会现实能经常证明统治所要求的表现，以便统治得以实施并自圆其说。” 当然我们也确实看到了男人真诚请求女人的虐待，比如《穿裘皮大衣的维纳斯》： 我走了进去。她坐在屋子中间，穿着白色绸缎做的袍子，袍子很贴身，就像光一样从她身体直泻而下。她还穿着一件奢华的装饰了貂皮的、鲜红色绸缎做的外套。扑了粉的头发上戴着镶宝石的花冠，胳膊交叉，放在胸前，眉头紧蹙。 “旺达！”我急忙跑向她，试着拥抱她，亲吻她。她后退了一步，从头到脚仔细地观察着我。 “奴隶！” “主人！”我跪下来，亲吻她袍子的花边。 “这正是我所要的。” “哦，多么漂亮啊！” “你喜欢我吗？”她走到镜子面前，自豪地端详着自己。 “我都快要得精神病啦！” 她的下嘴唇讽刺地抽动了一下，半闭的眼睛嘲讽地看了我一眼。 “给我鞭子。” 我环顾四周。 “不，”他嚷道，“你一直跪着！”她踱到壁炉前，从壁炉架上取下鞭子，冲我傻笑，抖动着鞭子，鞭子在空气中忽忽作响。然后，她慢慢卷起毛皮夹子袖子。 “多么奇妙的女人！”我嚷道。 “安静，奴隶！”她突然瞪了我一眼，相当野蛮。鞭子抽中了我。但是，下一秒钟她就温柔地绕着我的脖子，同情地靠近我。“我伤着你了吗？”她问道，半是尴尬，半是焦急。 “没有。”我否认道，“你这样做，折磨我，弄痛我也觉得是一种快乐。只要你喜欢，就接着鞭打我吧。” 男主人公萨乌宁自愿要求女主人公旺达虐待他。他还用契约的形式确定下来。这是一份奴隶契约。他表明自己交出权力： “是的，我严肃地说，我想做你的奴隶。”我继续说道，“我希望你统治我的权力受到法律的神圣保护，我愿意把我的生命交到你手中。在这个世界上我一点也不想从你手中保护自己或解救自己。哦，我完全受你一时兴致，你的心情，你的手指的动作所左右，是多么有趣啊！当你可怜我，允许我亲吻你的嘴唇直到我生命终结，这是多么大的幸福啊！” 她则对他说： “……你必须把我的喜好看作是优雅的举动。你没有权利，因而你也不能享受任何权利。我高于你这个权力是无限的。想想看，你这个男人，你比一条够，比没有生命的东西强不了多少。你是我的一件东西，是我的玩具，我能马上打碎你。你一文不值，而我是你的主宰。你明白吗？” 但是旺达并不是主动的，只是在萨乌宁一再请求之下才这么做的。这是十分普遍的现象。在女性虐待男性的例子中，我们发现，往往女性是经过男性的请求的。在现代社会虐恋活动中，女性对男性的施虐的情形，要比男性对女性的施虐来得常见，甚至有的虐恋俱乐部还出现了女性施虐者供不应求的状况。男人更多希望在虐恋活动中受虐待，那是因为他们希望放弃自己。 实际上男性特权也是一个陷阱。布尔迪厄说：“它的对立面是永久的压力和紧张，这种压力和紧张是男人在一切场合展示其男子气概的义务强加给每个男人的，有时甚至发展到了荒谬的地步。”一方面，统治者从统治中受益，另一方面，按照马克思的说法，他们“被他们的统治所统治”。“统治者不可避免地将无意识的模式用于自身，也就是说，用于他们身体的身体以及他们所成为的和所做的一切。”在这种情况下，他们也受到了相许多约束，这使得他们不堪重负。1998年初“伟哥”在欧洲和美国所引起的风波，以及心理治疗医生的许多著作，都表明了男人在男子汉气概上的生理焦虑。阿尔及利亚一个药剂师在1960年代曾经收集到许多证据，表明男人非常频繁和非常普遍地求助于春药。一如我们前面所说的政治家、法官、大企业家的放弃，男人也需要放弃。 还有一个实例是：1967年纽约出现的叫做TES的虐恋团体，到了1986年会员已经发展到了约200名，其中女性约占三分之一，而这些女性绝大多数是施虐者，而男性绝大多数是希望扮演“被虐”的角色。 瑞奇指出，在人的身上有一种叫做“性格盔甲”的东西，它像盔甲一样包裹着人的全身心，让压力无法排泄。当压力大到一定程度，形成焦虑和恐惧之时，他就急待来自外力的打击，就好像一只胀满的汽球需要从外面扎一个孔以泄气。他得出人的快感模式：紧张–聚积–宣泄–放松。而受虐能达到宣泄和放松。 在紧张和放松之间，我们可以看到受虐幻想的作用。受虐者的逻辑是：你虐待我，这样我就可以宣泄而不必为此负责了。这时候的罪责就是虐待方的了，具体到女性对男性的虐待，由于女性虐待了男性，就由女性承担了责任。由此我们看到了这种请求女性虐待，实际上是对女性的利用，女性成为工具，跟平常男女性关系中女性成为男人的工具，没有什么区别。 在《穿裘皮大衣的维纳斯》里，把旺达当成维纳斯，是男人萨乌宁的想象： 高贵、邪恶、神仙般的女士。 请把你的脚踏在奴隶的背上， 在香桃木和龙舌兰下面， 伸展你的大理石雕像般美丽的身躯。 她的属性是他制定的，她的脚和身躯是他要利用的。实际上女主人公旺达起初并不愿意施虐。她几乎是被强迫的，这种强迫女人虐待男人，跟强迫女人被男人虐待，本质上是一样的。也就是说，在这里，女人不仅成为工具，还是被强迫成为了工具。 而且，这种虐待往往又是暂时的，几乎是由男人掌控的。特别是在现代虐恋活动中，甚至连虐待的方式、轻重程度，都是规定好的，已经成了游戏。过了这一场，身心舒缓了，回到现实的世界中，男人还是统治者。传统上的虐恋虽然没有这么鲜明的游戏面貌，但是男人被女人虐待，也只是他对自己权力的放弃。一旦他不想放弃了，他又可以收回，他又是权力的掌握者，他很快又从奴仆变成了主人。                                                                          三 男女之虐，一个很鲜明的特征就是把对方变成自己的属物。无论在西方，还是中国、日本，许多男女之虐的作品中都有这样的细节：施虐者在受虐者身体上打上自己的印记。波琳·瑞芝的《O的故事》里，施虐者斯蒂芬在O的身上打上了他姓名的烙印，让O完全成为自己的属物。 中国的西门庆的做法跟斯蒂芬有着惊人的相似，他也给他占有的女人身上留下了烧疤。在香港太平书局出版的影印本《全本金瓶梅词话》第七十八回中，写到西门庆与如意儿纵欲： 西门庆道。我儿。我心里要在你身上烧柱香儿。老婆道。随爹拣着烧柱香儿。西门庆令她关上房门把裙裤脱了上炕来。仰卧在枕上。底下穿着新做的大红潞绸裤儿。褪下一只裤腿来。西门庆袖内。还有烧林氏剩下的三个烧酒浸过的香马儿。撇去她抹胸儿。一个坐在她心口内。一个坐在她小肚儿底下。一个按在她屄盖子上。用安息香一齐点着。那话下边便插进牝中。低着头看着拽只顾没棱露脑往来送进不已。又取过镜台来。傍边照看。须臾那香烧到肉根前。妇人蹙眉啮齿。忍其疼痛。口里颤声柔语。哼成一块。没口子叫达达爹爹罢了我了。好难忍也。西门庆便叫道。章四儿淫妇你是谁的老婆。妇人道。我是爹的老婆。西门庆叫与他。你说是熊旺的老婆。今日属于我的亲达达了。那妇人回应道。淫妇原是熊旺的老婆。今日属于我的亲达达了。 这里”烧柱香儿”,烧的是“情疤”。被西门庆搞到手的女人，往往让他。这能证明爱,是爱的印迹。当然这是对女人来说，女人爱男人，就要让男人烧，让男人占有。对男人来说，烧你更多的是具有占有的意味。在女人身上“烧情疤”，和马的主人用烧红的铁块在马屁股上烙上印记，说明这马匹马是我家的一样，男人也把女人当成了自己的私有财产，并以这种“疤”的存在，作为他炫耀的资本。这是因为他手上掌握着让女人屈服的权力。从王六儿被西门庆勾搭上后说的话，就看得很清楚： 我的亲达。你要烧淫妇。随你心里。拣着那块。只顾烧淫妇不敢拦你。左右淫妇的身子。属了你。顾的那些儿了。西门庆道。只怕你家里的嗔是的。老婆道。那忘八。七个头。八个胆。他敢嗔。他靠着那里过日子哩。 奸污就是在女性身体上打上烙印。很多男性都对女性身体的进入，看做对女性的占有，有着盖章的性质。即使是现代法律在判定强奸罪的轻重时，也是以进入与否、进入的深浅程度来划分的。有的女性在被奸污之后，往往也觉得自己是对方的人了，已经属于对方了，从此跟从了对方。男性之所以那么张扬权力，不仅在于相信会得到对方的身体，很多还在于相信能得到对方的心。这里有个强权逻辑：因为我“爱”（男性看来的“爱”）你，所以占有了你；因为我占有了你，所以你（至少到最后）也会“爱”上我。 在虐恋作品中，确实许多在最后都指向了爱。那么，女性凭什么要“爱”虐待她的男性？如果说，男人在受虐之下的爱，是来源于男人的主动放弃，那么在受虐之下的女人，凭什么爱上对她施虐的男人呢？她没什么可放弃的，她手上的权力值已经是零。那么难道她是愿意接受权力的负值？ 萨德有一句著名的话：“我告诉过你，进到女人心里去的唯一途径就是折磨她。没有比这更清楚的事了。” 事实真的很清楚吗？难道真是这样吗？ 有一个著名的传说，似乎是给萨德这话做注脚的：一个叫约顿的德国男人娶了一个俄国女人，他非常爱她，一直对她很温柔，但她总表现出不太满意的神情，老是唉声叹气。他不知道自己做错了什么，问她，她回答：“唉，虽然你很爱我，但你从没有表现出来过。”他把她搂在怀里，恳求她告诉他，他到底什么做得不够，一定会改正。她说：“不是别的，只是我的国家有个习俗：鞭子才是真爱的标志。”直到约顿接受了这一习俗，他的妻子才真正爱上了她的丈夫。 日本小说家团鬼六原著、西村昭五郎导演的《花与蛇之白衣绳奴》里，山际美贵被灌肠、滴腊、鞭打，当有机会逃走，她居然拒绝了。她已经爱上了折磨她的男人。 最极端的是强奸，强奸无疑是对女人的巨大虐待，但是在一些作品中表现了女人了在被强奸之中或之后爱上了强奸她的男人。在黑泽明《罗生门》的电影分镜头剧本里，强盗多襄丸把真砂的丈夫武弘绑起来，并在其面前强奸真砂，这情节黑泽明是这样设计的： ……真砂蓦地拔出短刀，刀光一闪，朝多襄丸的侧腹刺去。摄影机后退，拍成“全景”。多襄丸刷地闪开身子，爬到岩石上。 ★真砂（特写） 真砂的短刀两次、三次、四次、五次接连地猛砍过来，但都落了空。 ★多襄丸（近景） 想躲过真砂的猛砍，抓住刀把跳上一块岩石。 ★多襄丸吃惊的面孔（特写） ★真砂（近景） 被多襄丸的脚绊住，跌了个仰面朝天。 ★圆睁二目的多襄丸的面孔（特写） ★多襄丸的语声（画外音）：我从来没有见过这样性情– ★仰面朝天的真砂（特写） 多襄丸的语声（画外音）：–刚强的女人。 ★多襄丸（特写） ★真砂（特写） ★真砂（全景） 站起来，继续猛砍多襄丸。 ★多襄丸（近景） 把猛扑过来的真砂抱住。 ★真砂（特写） 把多襄丸的手咬了一口。 多襄丸（特写） 一边舔着她那挨了咬的手一边逼上前来。 真砂（特写） 用短刀从正面向多襄丸扎过来。 ★真砂和多襄丸（全景） 真砂向多襄丸猛扎。追逐着兜圈子。 ★隔着一棵树干，两人围着树转（近景） ★真砂和多襄丸（远景） 真砂在追多襄丸，似乎精疲力竭，蹲下来哭泣。 ★哭泣的真砂（特写） 后景的多襄丸走近前来。真砂用短刀猛扎，多襄丸让过去，然后拦腰把她抱住。 多襄丸：哈哈哈哈。 ★武弘（特写） 下意识地闭上眼睛。 抱着真砂的多襄丸（近景） 扭过头来向武弘笑笑，强吻真砂。 ★太阳（远景） ★仍在接吻的多襄丸和真砂（特写） ★摇摄大树树梢（仰拍·远景） ★仍在接吻的两人（仰拍·近景） 画面紧前面是真砂，多襄丸的头上是灿烂的太阳。 ★仍在接吻的两人（特写） 画面紧前边的左面是多襄丸的后脑勺，真砂睁开眼在看着他。 ★太阳（远景） ★正在接吻的两人（特写） ★太阳被浮云遮住（远景） ★仍在接吻的两人（大特写） 画面左半部是多襄丸的后脑勺，右半部是真砂阖起来的左眼。 ★真砂的右手（特写） 握在手里的短刀，出溜一下掉了下来。 ★戳在地上的短刀（特写） ★接吻的两人（近景） 真砂的手搂住多襄丸的脊背，摄影机往前推，拍摄汗水粘在隆突凸的肌肉上的蓝褂子，以及迟迟疑疑地抚摸着多襄丸脊背的真砂那只白手（特写）。 从被强奸到爱。当然这到底是爱，还是快感？也许我们应该辨析一下爱与快感。爱不等于快感。快感是感官的，而爱则是精神层面的。有道是，男性可以无爱但是有快感，而女性大多需要有了爱，才有快感，男女是不同的。那么我们可以怀疑，因为这些作品的作者是男性，这使得他们从男性的角度推想、臆测女性。他们其实说的是快感，他们以为女人没有爱也可以产生快感，像他们一样，像他们想象的那样，甚至是像他们希望的那样。