離家出走，
是孩子的必經階段。
分別是有些孩子真的付之行動，
有些就只是在被窩中幻想離家出走。
離家出走佛法美其名為出離心，
但與孩子心中的離家出走目的一樣，
同是想找一個虛擬的家。
甚麼為解脫甚麼為自由都只是藉口，
而是像孩子一樣，
在成長的過程中，
不知不覺就有段時間，
覺得自己不是父母的親生孩子，
這完全與父母疼不疼愛無關，
而是一個心理成長時出現的幻像，
令孩子想出去找一個心目中虛擬的家。
眾生的虛擬的家是一塵不染的無塵空間，
夜青的虛擬的家是一個可以大被同眠的幫派親蜜，
不是躺在白衣如雪的菩薩懷中，
就是和不同血緣的手足出生入死，
這才有家的感覺！！
晚飯各有各看電視，
然後臨睡前低聲說「孩子我愛你。」，
這算是甚麼的家？
不過，
離家出走去找另一個家，
是不是有點賊過輕兵，
自投羅網？
2010年5月6日，立法會主席曾鈺成為《信報》「動筆動思考」計劃擔任講者，演講題目為《政治人物的誠信》，視頻已張貼於《信報》網站(不包括問答環節)。曾鈺成提到，建制派和泛民主派中，不應該有分界線，也不應是敵對關係。他聲言自己雖與泛民主派的理念不同，但同樣支持民主。以下是曾生與一名學員的對答，現記錄如下(內容全部屬實無誤，惟次序可能有出入。亦未經曾生斧正。)望有心人回應：
席間一位學員表示，建制派和泛民主派之間的矛盾，甚至是兩派支持者的矛盾，是有原因的。她指出每年五月，泛民主派議員提出「平反六四」動議時，建制派均離席，杯葛討論。已亡歿的民建聯前主席馬力更說過某些六四新聞圖片中血肉模糊的場面並不可信，並以「坦克碌豬」為喻。建制派在大是大非的問題上，尚且不能憑良心行事，試問民眾怎能信任建制派？建制派又憑甚麼宣稱自己愛中國、愛香港？二十年來，為何不能把正義還給學生？
曾鈺成回答：「那不是一場單純的學生運動。」其後他以兩個暗示式的「證據」支持他的說法。「第一，當時天安門廣場有數部大型發電機，以八九年中國的國力，何以會出現大型發電機？ 第二，當年中共佈下天羅地網，捉拿學生領袖，何以大量學生能夠成功逃離中國？」
曾補充說：「馬力確實說錯話了，可是他已經因此賠上了性命。馬力雖患了癌症，但若然不是發生這件事，他不會這麼早去世的。」
提問的學員追問：「既然曾鈺成或建制派有如此想法，何以不向公眾說清楚，讓大眾知道他們的立場和背後的理據？建制派何以每年杯葛立法會有關六四的討論？」
曾鈺成說：「泛民主派議員每年重覆相同的話…」
學員：「建制派杯葛了討論，討論沒有互動，民主派議員每年均是單方面發言，內容重覆是當然的，因為那就是他們的立場。問題是為何建制派要杯葛討論？」
曾鈺成說：「為什麼每年均要討論六四？(停頓片刻)嬴不了。民意不在這方…(學員按：相信是指無法說服公眾)當年政府的確做得很錯，過去我在公開場合也說過數次。但現在中國很富強，發展很好，談六四會動搖當局的政權。我在北京跟很多人討論過，他們都認為應該暫時放下六四事件，以後才處理。我們相信，有一天會真相大白的。」
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百年中國，苦大仇深，民族情仇早就成了武打片的常見伴碟；李小龍的憤怒吶喊，顯然未有給隨後的功夫喜劇徹底洗去。《葉問》也未能免俗，但「一代宗師小男人」(影評人家明妙語)的主角形象畢竟還算是新口味。《葉問2》呢，母老虎給馴養成依人小鳥，主角再謙讓也保不住他的小男人喜感了。儘管拳腳仍舊凌厲，只可惜片中的民族主義更加凌厲，離場時好比服用了一帖重重的興奮劑，有損健康。
無黨的中國，消失的歷史
《葉問2》以華洋拳賽為高潮，英國拳王趾高氣揚地披著米字旗進場，而義憤填膺的中國人呢，誰都沒敢豎起一面旗子──是的，該掛上五星紅旗，還是青天白日滿地紅呢？上一集借日本侵華來團結不分國共的「中國人」身分，總算可以自圓其說。《葉問2》呢，官方宣傳一再表明故事背景為1950年代，其時中共建政，國民黨亦已避走台灣，兩種政治身份的對壘已經避無可避。電影小心翼翼地試圖繞過的，恰恰是那面不能揚起的國旗。
《葉問》以日本侵華、葉問負傷逃到香港作結，續集則直接跳到1950年代。故事開始的時候，主角才剛去找地方授拳，且對香港各門派一無所知，明顯是初抵香港。在兩集故事之間，隔著可疑的幾年，葉問究竟在哪裡？(留在內地？反攻日本？)幹了甚麼？(繼續痛打鬼子？抑或給鬼子再賞幾槍？)甚麼都沒有，這段日子早已隨國共政權易手的歷史一併蒸發。民族或巿場統戰當前(《葉問2》在兩岸三地的票房皆報捷)，大國主旋律的第一個強音不妨暫時消去──至於愛國激情自動轉帳至哪個政權呢，悉隨尊便。
象徵的反抗，日常的順服
在《葉問2》中，洪拳師傅洪震南﹝洪金寶飾﹞一邊與殖民政權合作，一邊強忍其侵削。直到英國拳王侮辱中國武術，洪震南才奮起反抗：「為了生活，我可以忍；侮辱中國武術，不行！」最終戰死。這段慷慨陳辭，恰恰是整齣電影在去殖問題上的宣言── 一切對抗，僅僅是為了抽象的中國文化而戰；至於殖民制度對香港居民的日常剝削，倒是不妨繼續忍受。
在電影的前半部，葉洪二人似乎代表了對待民族及殖民問題的不同態度：葉問自力更生，斥責洪震南為洋人收取保護費，不顧中國人受到欺侮；洪震南反指葉問自私，不用顧全二百弟子的生計才得以扮清高。電影鋪墊的結論當然是「其實他們都很愛國」，我的結論則是：他們一直都遵從殖民政權的遊戲規則。洪震南代殖民者管理秩序，葉問則奉公守法，同樣不曾抵抗過殖民制度在日常生活上造成的壓迫。保護費是殖民地法律之外的潛規則，葉問才拒絕繳交，但他實際斥責、對抗的也只是暴躁而不失善心的中介人洪震南，而非殖民者這個幕後黑手。
葉問在西洋拳擂台上的最後一戰，更是深富象徵意義：洋人裁判刻意延誤敲鐘時間，好讓佔上風的拳王給葉問多來幾拳；葉問以腿功扳回劣勢，裁判便即時修改規則，禁止踢腿。台下鼓譟，葉問卻乖乖遵守，甚至沒有提出半點質疑。這些不公平的擂台規則源自殖民者的操控，正是整個殖民地制度的縮影。於是，葉問成了弔詭的悖論：他既是民族鬥士，又是殖民地良民。一切抗爭，以不干擾原有殖民制度為底線。
本土跟殖民的漫長角力，給《葉問2》偷換成一時奮起的民族文化象徵之戰。它甚至試圖說服我們：兩者根本是一樣的。葉問挑戰英國拳王，在擂台以外居然全無代價，甚至因而改善了生活──業主由催逼交租，變成欣然接待葉問妻兒到自己的家中暫住，好讓他專心備戰。葉問戰勝歸來，妻子正抱著新生的孩子等他，然後一家幾口安安樂樂地同行──當然，孩子在這裡代表的不是殖民地的生活壓力，而是無菌的希望。
全球巿場，四海一家
在《葉問2》中，最邪惡的角色不是拳王，而是貪污、迫害報人、縱容拳王行兇的洋人警官。他在電影裡一直代表了邪惡殖民勢力，結局卻給另一洋人警官遞捕：「你令警察蒙羞了！」於是，鋪墊了一個半小時的殖民惡勢力，最後居然通通推到一個人身上。結局為外國人和一小撮壞分子劃清界線，跟近年另一齣武打大片《霍元甲》如出一轍：日本人下毒害死霍元甲，還怒斥在比武場上認輸的日本武士：「你配做日本人嗎？」武士怒目一睜，把他迫到牆角：「你真給我們日本人丟臉！」
如此安排，當然是向外國觀眾示好：我罵的不是你，安心吃爆谷吧！近年中國政府小心壓抑極端排外的民族情緒，這種結局也可謂通力合作，難怪《葉問2》在內地開畫幾天，就輕輕鬆鬆地衝破一億的票房關口了。世界大同，天下一家？那肯定不只是主角誇誇其談的武術哲學，還是瞄準全球巿場的廣告對白。
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阅读更多——青年作家赵耀东访谈录
提问者：赵卡，诗人，随笔作家，理论批评家，现居呼和浩特市；
回答者：赵耀东，作家，现居呼和浩特市；
1、 现在回过头来看你从前的作品，是否有恍若隔世的感觉，与你现在略带老成持重的姿态相比，青春期写作是一种考验吗？
我从十八岁时开始写小说，到现在已有二十个年头，在我看来，青春期写作是每个作家成长的过程，那段写作期，是模仿和自我迷恋的过程，它对我相当重要，最起码是建立了写作的信心。现在翻看以前的作品，仍让我热血沸腾。我在二十岁的时候，写出了小说《西山上的新坟》，因为这篇处女作，《草原》杂志专门开设了栏目，开了研讨会，得到当时作协主席扎拉嘎乎、许淇等老前辈的厚爱，就在那一年里，我连续发了三篇，两个是头条。后来就有了我的第一部小说集《为谁演奏》。
2、 那时候你是受南方作家苏童的影响比较大吧，还有叶兆言，特别是苏童？后来你的小说就有点川端康成的气息了。
我写小说很早的动因是来自中国当时的先锋小说影响，有一次邱华栋说他也是受先锋小说成长的。七十年代出生的作家，包括你，一般来说难以绕过苏童、格非、余华等先锋作家，他们创造了高度。那时我的小说，有很重的苏童味，以至于北京作家丁天和我开玩笑，叫我小苏童，为此我付出了常人难以忍受代价，用了十年的时间摆脱苏童的影响。读到川端，已经是九六年的事，他的小说，我非常喜欢，不过我本人更喜欢他的同族三岛由纪夫。
3、 即使现在看来，《为谁演奏》和《闲客方舟》也是那个时期你非常好看的小说，有一种个人观察世界（灵魂）的独特角度，也有一种忧郁甚至病态的气质。
当时我迷恋的一种形象叫“多余的人”，这种人与社会的关系不远不近，这是我敏感的天性造成的，我与社会的关系很谨慎，太近了，很容易受伤。《为谁演奏》里的四侯，《闲客方舟》里的方舟都是这样的，他们在自己假想的世界里寻找生活和得到相应尊重，这种做，很困难，有点像阿Q。
4、 我发现你从《我们的日子像流水》开始，有几年你的状态不太好，颓废的东西充斥文本里面，但又不是郁达夫的那种；有点玩世不恭，却又不彻底，好像恍恍惚惚的，甚至出现了像《摩萨吉死咒》这样不成功的长篇，你当时是怎么考虑的？
我近十年写不出一个字，找不到要表达的方式，这里有很多原因，那几年，我连最起码的语感都找不到，非常痛苦，《摩萨吉死咒》就是这个困难期的产物，我以为能轻易地跨越过去，可还是没感觉，虽然这部恐怖小说在北京卖的很成功，但我感到自已快完蛋了，有了放弃写作的念头。后来真是幸运，结识了冉平先生，那段时间，他已经不写电视剧了，在呼市写他的长篇小说《蒙古往事》，他有足够的时间，他非常耐心地帮助我，让我找到写作的信心，这太重要了，没有他的指点，我可能没有后来的作品。后来他的《蒙古往事》入围茅盾文学奖，他最终没得奖，真的很遗憾。
5、 这不是冉平先生的遗憾，我觉得应该是矛盾文学奖的遗憾。你是什么时间开始有史诗性写作的准备的？我认为《河套往事》的那种气势恢宏的叙事，在你以往的写作历程里是罕见的。
开始的时候，我注意到巴彦淖尔地方志里的一个人物，他叫王同春，对中国北方河套地区的农业灌溉系统作了巨大的贡献，很了不起，本来当时我想把它当成一个传记来写，后来发现这不是我的特长，我的特长在于虚构，再后来，我从一个人的身上扩大到地域上，我在河套生活过两年，我有这方面的生活储备，那部小说，我写的小心翼翼，写得很笨，用了三年的时间，这三年里我尽可能摆脱以前自已的文学观、写作习惯、包括语言风格等。
6、 那，《三娘子的五色草原》在叙事精神上是《河套往事》的承续吗？
写《三娘子的五色草原》初衷，来自于邓九刚老师要出版的一套草原女性系列的书，目前文学书籍的市场并不乐观的情况下，有这么一个机会，我想试一试。但写三娘子难度很大，方方面面的，想放弃，后来我在查阅资料时，还是迷恋上这个历史人物了，在内蒙古很多人对三娘子这个人物了解的并不多，三娘子作为女性，很伟大，她修建过呼和浩特，是阿拉坦汗的夫人，帮助阿拉坦汗接受黄教，她是改善草原与明政府关系的一个非常重要的人物。我要还原她，确实有点难，可让我没想到的是，我只用了六个月的时间，把它就写完了。
在叙述手法层面，它无疑是《河套往事》的延续，《河套往事》在写农垦，而《三娘子的五色草原》在写草原，地域变了，内在的精神层面的东西也在发生变化。
7、 你觉得你熟悉呼和浩特市吗？就像福克纳之于约克纳帕塔法、莫言之于山东高密。
说实话，做为出生地的呼和浩特，我自身的感觉并不大，我更相信自己是个农村人，我母亲是乌兰察布的，我在那里度过童年，在意识层面，那里就是我的精神地，我的很多文字都是从那里飘出来的。
8、 你在小说里描述的三娘子和围绕她的故事令人耳目一新，这种叙事手法让我想起冉平的《蒙古往事》，说实话，《蒙古往事》在结构和语言上影响过你吗？
冉平老师是个能静下来的人，他的《蒙古往事》写了六年，这六年是反复修改的六年，我完全感受到他在肯定与否定之间的困惑，这就是一个好作家的品质，不声张，不夸扬，自己在和自己较劲。
当我读到《蒙古往事》的手稿时，确实看到这种努力带来的光芒，我在写作困顿之际，找到了一种力量，冉平老师的语感、写作的态度对我的影响是颠覆性的，他教会了我一种方法，这种方法有普遍性，也有针对性，对于我这种笨人是置关重要的。
9、 和《河套往事》相比，《三娘子的五色草原》有什么写作上的难度，你是怎样克服和处理的？
如果说难度，两篇小说都是历史小说，它们都有相应的历史环境，它包括很多知识积累，比如地理，比如植物，比如民族习惯等等，现在回头看，两篇有很多不尽如人意的，我写得太中规中矩，没有放开写，我认为一部好的历史小说就应该像《百年孤独》那样，意料之外，情理之中，应该让那段历史时光飞起来。我想说，我真正难以克服的东西就是我内心的懦弱，使我的小说太过于规矩了。
10、内蒙古的小说生态环境怎样？你认为个人处于一个什么位置？
事实上，我的谋生的身份是地税干部，写作是我来打发业余时间的，文字给予我的更多是安全感，它让我踏实地活着每一天。我对内蒙古的小说了解的不多，我从不关心自己的小说在文学环境中的位置。
11 能透露一下你的下一部小说写作计划吗?
在修改一部写青春的长篇，是十年前写的，题目用左小诅咒的一首歌名《我不能孤独地坐在你身旁》，下半年会面世，今年主要侧重中短篇写作。
12、 谢谢你能接受我的访问。
哦，不谢。
