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“一个女作家竟然可以拥有那么没有水分，那么硬铮铮，硌得人生疼的语言；更是因为，一个女作家竟然能够站在女性的角度，一层层地对女性的思想和身体进行这样极端的，让人恐惧的剥离。去除了所有包装的身体和思想——也包括承载了物质与精神的语言，于是就这样赤裸裸、干巴巴地呈现在我们面前，使得我们难以接受，却又无法否定说，那不是我们。难怪有评论说，惧怕耶利内克，就是惧怕自己。” 《死亡与少女》 ：《死亡与少女》作品分成五个部分，分别是《白雪公主》、《睡美人》、《罗莎蒙德》、《杰姬》和《墙》，其实在这五部分之外还可以加上最后成为代后记的《阴间王妃》。这六位女性毫无顾忌、直截了当并且观念颇为现代地谈论着所有严肃的哲学命题：存在、真理、谎言、思想、理性、永恒、美、死亡，当然，还有爱情和性。作者要告诉读者，她们被追逐，被传颂，但是她们没有什么被追逐、被传颂的地方，没有值得模仿、值得期待的任何附加价值。 埃尔弗里德・耶利内克（Elfriede Jelinek），奥地利诗人，小说家和戏剧家，2004年诺贝文学奖得主。她早年攻读音乐、戏剧和艺术史，六十年代中期以诗歌写作走上文坛后，着力从事戏剧和小说创作，经常因为作品中强烈的女权主义色彩和社会批评意识引发广泛争议。她是当今中欧公认的最重要文学家之一，曾获得不来梅文学奖（1996）、柏林戏剧奖（2002）和莱辛批评家奖（2004）等诸多奖项，在奥地利享有民族“文学良心”的独特地位。     连一句安慰的话都没有   第一次接触耶利内克的作品。看完她的《死亡与少女》（上海译文出版社2005年1月版）之后，说句实话，只是觉得震惊。不是因为这样的作者竟然可以得诺贝尔文学奖（诺贝尔文学奖评委与读者大众之间趣味的差别，早就是有目共睹了的），而是因为，一个女作家竟然可以拥有那么没有水分，那么硬铮铮，硌得人生疼的语言；更是因为，一个女作家竟然能够站在女性的角度，一层层地对女性的思想和身体进行这样极端的，让人恐惧的剥离。去除了所有包装的身体和思想——也包括承载了物质与精神的语言，于是就这样赤裸裸、干巴巴地呈现在我们面前，使得我们难以接受，却又无法否定说，那不是我们。难怪有评论说，惧怕耶利内克，就是惧怕自己。 《死亡与少女》是一部戏剧作品，但是这是一部没有传统戏剧情节冲突的戏剧作品：有的只是对话或是独白，再加一点极为简单的动作和场景。不允许有顾影自怜的水仙花的多舛命运，不允许有伪装的跌宕起伏的情节。关键在于，它不允许你蒙住自己的眼睛继续幻想：它只是以彻底的方式消解了一个又一个的人物。当然，都是女性人物。 作品分成五个部分，分别是《白雪公主》、《睡美人》、《罗莎蒙德》、《杰姬》和《墙》——其实在这五部分之外还可以加上最后成为代后记的《阴间王妃》。我们在这六个部分里撞见的都是我们熟知的人物：小时候听着长大、做梦也想模仿的白雪公主和睡美人；女作家们；历史上被打扮成高贵的公主的杰奎琳和戴安娜。此时，在耶利内克笔下，她们不再那么含情脉脉，笑容可掬，欲语还休。她们毫无顾忌、直截了当——并且观念颇为现代地——谈论着所有严肃的哲学命题：存在、真理、谎言、思想、理性、永恒、美、死亡，当然，还有爱情和性。其实，这些人物，不论是真实存在过，还是童话中的虚构，也不论其高贵还是卑贱，美丽还是丑陋，不论其职业、口碑、在历史上的重要性，耶利内克所要做的只有一件事，就是剥光她们的衣服，露出她们的脏腑，告诉读者，不要驰骋你的想象，她们都是一样的。她们被追逐，被传颂，但是她们没有什么被追逐、被传颂的地方，没有值得模仿、值得期待的任何附加价值。 由此，这成为一场彻底的，没有任何回旋余地的颠覆：不仅要颠覆男人居高临下的视角，还要颠覆大多数所谓女权作家因自怜而呐喊的前提。人生成了戏剧舞台上一场无聊的、纯粹的对峙：就像第一部分里白雪公主和猎人的对峙。是存在与死亡的对峙（据说这里的猎人有影射海德格尔的意思）。白雪公主在找寻真理（或许是谎言，谁知道呢？），猎人告诉她，只有死亡是惟一的、最后的真理——并且他真的给了我们的白雪公主这样的真理。在死亡面前，男女的角色彻底地被忽略了。 睡美人的故事也是一样。耶利内克在玫瑰公主的套子里继续和海德格尔对话：什么是时间？什么是永恒？睡美人说，正是因为她的沉睡，她在“一段时间”里“永存”，她才战胜了上帝，而所谓的永恒价值观，包括爱情，全都让它们见鬼去吧。爱情，如果被剥掉了这种永恒价值观的外衣，剩下的还有什么呢？耶利内克说，男与女之间的关系只能是性的关系，你说这是爱情也可以。 童话里的公主被消解了之后，轮到了精神领域的公主。耶利内克紧接着对所谓的女作家进行了解剖。站在浪尖上，以为自己是“世界女王”的女作家罗莎蒙德也在痛苦而肆无忌惮地反省自己。优秀女子又怎么样呢，自以为是精神王国里的主宰吗？自以为这个世界就围绕她在转吗？而无法面对真相的时候，想逃避了，就像普拉斯那样，用自杀的方式来成就自己的绝对统治吗？这一切仍然是荒诞的。即便在精神层面，女人也没有办法对自己进行绝对的统治：这不是因为女性依附于男性，因而也不是一个随着单纯的女权革命就能够颠覆的秩序。一切的荒诞都源于本质。 同样，让我们来看历史上真实存在过的公主们：杰奎琳，戴安娜……她们外表光鲜，神态高贵，她们是公众所瞩目的焦点。但是她们同样逃脱不了悲惨的命运。公众的瞩目就象是放大镜，将她们作为女性的命运放大了百倍——只是镜中的影像被放大了百倍，而并非真实的存在被放大了百倍。从事情的另外一方面而言，也就是说，这些公主们既不比其他女性幸运，也不比她们更悲惨。 必须承认，没有一丁点水分的语言是极其残忍的，更何况这种没有一丁点水分的语言表达的是没有一丁点水分的内容，因为它以及其嘲弄的方式调戏了读者的智力与想象力。作者以毋庸置疑的口吻对你说，“真理是挂满帽子的衣架”，“生命是我的逻辑界限”，“毒品是所有人的梦想，但只有少数人能真实地体验”，“在我们女人身上发言的还有另外一位，而且遗憾的是，它的喉咙比谁都响。它就是死神。”这就是所谓没有水分的残忍吧：所有的词语你都明白，所有的判断你也似乎都明白，但是在你不忍卒读、却又只好照单全收之际，它却——就像作者自己借白雪公主之口所说的那样——迫使我们出局，连一句安慰的话也没有。

“女性身体，一直是人类艺术史千年不废的材料，是文艺创作和艺术审美不朽的主题。但即使女性身体始终是艺术创作和观视的对象，但并不表示女性的身体─女性的欲望、健康、成长、社会遭遇、异性侵害、生老病死等等─受到应有的重视。女性身体实际上是艺术、商品、政治和男性欢愉的“异化体”，是男性自我价值发烧与膨胀的媒介物。20世纪中期以来，随着女性主义的高涨，女性解放最终被归结于身体解放，于是，解构“男性观视伦理”乃成为当代女性主义艺术实践的核心使命。” 为什么女性一定要娇艳欲滴、千姿百媚以供男性愉快的观赏?为什么“男看女”总是大呼小叫而“女观男”却要偷偷摸摸?为什么女性的“形象与体态”(image & figure)非要装置成男性欢愉视角下的情欲猎物?为什么女性内在的秘密、隐痛、疾病与死亡，始终进入不了人类的视野?为什么同样是人类的女性只能“假可爱”却不宜“真难看”?   女人非要让男人看得舒服?   女性身体，一直是人类艺术史千年不废的材料，是文艺创作和艺术审美不朽的主题。但即使女性身体始终是艺术创作和观视的对象，但并不表示女性的身体─女性的欲望、健康、成长、社会遭遇、异性侵害、生老病死等等─受到应有的重视。女性身体实际上是艺术、商品、政治和男性欢愉的“异化体”，是男性自我价值发烧与膨胀的媒介物。20世纪中期以来，随着女性主义的高涨，女性解放最终被归结于身体解放，于是，解构“男性观视伦理”乃成为当代女性主义艺术实践的核心使命。 2005年，一个以“内心狂喊：当代艺术中女性健康的视觉化”(Inside Out Loud: Visualizing Women’s Health in Contemporary Art)的展览，在美国密苏里州圣路易市的华盛顿大学展出。以“性别表演”(gender performance)和“女性噩运”(femme fatale)为主旨，已故的美国女性主义行动艺术家，当代身体艺术杰出的贡献者汉娜·威尔克(Hannah Wilke, 1940-1993)，再度引起人们的重视，特别是汉娜·威尔克晚年以摄影镜头忠实记录母亲和自己遭受癌症侵蚀而腐朽的身体，至今仍令人惊愕与同情。 汉娜·威尔克和另一位英国艺术家乔·史班斯(Jo Spence, 1934-1992)并列为20世纪中期两位知名的女性主义摄影家，两人的表现形式虽不相同，但艺术理念相当一致。“女性主义摄影”(The Feminist Photography)并不是指一般由女性专业人士所从事的摄影活动和作品，而是一种以“女性视角”为基点，以极端个人化、反主流化和现实介入性的态度，以女性自己的肢体、欲望、想象和情感出发，来审视和评价自身与外在世界关系的艺术活动。女性摄影是一种女性“自我再现”(self-representation)的行动艺术，她们质疑“女性只有赤身露体才能进入展览室和博物馆”的律则，反对女性必须让男人“看起来很舒服才能成为‘艺术品’”的偏见。强调摄影的生命不是“按下快门”的男人(摄影师)，而是镜头下表演的女人(被摄影者)。“女性主义摄影”的基本思想是，女性一直是男性欲望之“暴力再现”(violent representation)的产物，女性必须重新定义，并且是自我定义，而这个定义权，在历史上始终操纵在男性的手上。   解构男性意淫逻辑   汉娜·威尔克1940年生于纽约，早年在费城的“泰勒美术学院”(Tyler School of Art)学习雕塑和美术，1961年获得艺术学士学位，毕业后在纽约曼哈顿的“视觉艺术学院”(School of Visual Arts)教授雕塑，1993年因癌症病逝于纽约。汉娜·的威尔克作品既难以归类定型，也难以通俗和市场化，尽管她的作品受到“抽象表现主义”、“极简主义”和“概念主义”的影响，但随着后期作品的特殊化，其作品越来越难以划入某种特定的“人体艺术”的类别，相反的，她的作品甚至可以反向定位在“反/身体唯美”的范畴。在美国，主流地位的艺术机构向来羞于展示汉娜的作品，但她的作品却在巴黎和北欧地区大放异彩。 1970年代，汉娜·威尔克以制作“动画表演”(videotape of performance)开始成名，但也争议四起。一开始，汉娜·威尔克以展示女性之“性”(sex)和“性欲”(sexuality)为题材，创作的领域不出“情色身体”(eroticism of body)的范围。但很快地，汉娜·威尔克发觉了女性身体在男性视觉领域中的“受役性”(enslavement)和“俘掳性”(captivity)，体认到这种不能使女性在自己的身体展示中获得欢愉的身体艺术，不过是一种“他愉性”(enjoyment for the “Others”)的表演。在威尔克看来，一部人体艺术史不过是依据男性欲望而打造出来的“身体观赏史”，一种以男性为审美主体、满足男性视觉淫欲的窥视产业。人体美学是一种很狐疑、很吊诡的“他者艺术”，在应该运用什么样的艺术思维来形塑女性身体美感的问题上，女性是很少能够“自我置喙”的，反而被一种根深蒂固的男性欲望所规范。汉娜·威尔克坚持，艺术不是男性的慰劳品，于是汉娜·威尔克从裸露女性身体来“展示”美感，转向“展示”男性对女性身体裸露的观视形式，而体验男性窥视最直接的方法就是“让自己成为被窥视者”，在男性的“视奸”与“意淫”中体验男性的欲望形式，并以干扰、搅乱、阻断、解构男性观视结构的方式，来重现女性身体的本质。于是，汉娜·威尔克开始以自己的身体作为媒介，以她自创和独特的身体表演来展现那种由男性眼中发出的、对女性身体的压迫和诅咒。 1974年，片长35分30秒的动画《姿态》(gesture)，以身体形态和表情不正规、不寻常的变化，通过身体语言和文化欲望之间最直接的连结，来解构人们对身体的观视习性与认知结构。《姿态》的创作理念是建立在对传统审美意义上“美丽”(beauty)概念的辩证反思，也就是一方面赋予身体各种潜在的变异能量，突显并丰富身体本身所隐含的复杂的文化承受力，一方面通过视觉反效果和认知反差，来干扰、破坏、解构“身体之美”的定型概念。在《姿态》中，汉娜·威尔克直面镜头，挤眉弄眼，以各种重覆特写和连续动作，或者让两眼凹凸变形、用力搓柔脸部、拉扯皮肤，或者裂嘴吐舌、痛苦微笑。汉娜·威尔克把身体当作一种雕塑原料，一方面借以讽喻人类任意变造身体形貌的意志暴力，一方面又把身体“流体化”和“绵体化”，改变身体的物理属性成为具有“意志媒介性”的文化身体，一则借以拆除女性身体固化的定性符号，一则表现女性身体在文化占用(cultural imposition)下的脆弱性。显然，在早期的作品中，汉娜就试图放弃“艺术哗众/身体取宠”的观念，尝试将身体的“不舒适”(ill-at-ease)和艺术的“唯美感”(estheticism)对立起来，打破传统上将女性身体视为欲望猎物的文化桎梏。 1975年的《哈啰·男孩》(Hello, Boys)，汉娜·威尔克以一座大型鱼缸为舞台(语境)，在镜面背后，赤身露体的伴随摇滚音乐表演色情舞蹈。汉娜结合表演者和被观赏者的双重身份，以“美人鱼”为艺术隐喻，以色情舞蹈为视觉召唤，借以表现女性被补捉、被畜养、被玩赏的本质。作品取意“欲望观赏”为主题，旨在讽喻传统上把女性视为“欲望美人鱼”的男性凝视(male gaze)。鱼缸在反讽传统上被定义为“悠游自在”的意象，但实际上鱼缸一如“欲缸”，它是男性欲望的集水器，是女性身体的牢笼。在鱼缸中，女性以男性的“欲望储水”而被豢养着，女性自以为自由自在、衣食无愁，但实际上成了男性赏心悦目的观赏物。相同理念的作品还有1976年的《透过大玻璃》(Through the Large Glass)，汉纳在马塞尔·杜尚(Marcel Duchamp, 1887-1968)的名作《大玻璃》(The Large Glass)背后表演，作品再现了历史中女性身体如何被色欲化，女性裸体如何被大众化、商业化的历程，彻底揭露了女性身体沦为男性欲望消费与商业交易的本质。 身体如何成为商品消费和政治权力的运作场域，是当代女性主义的思想主题，如何检视和呈现身体对外部权力的再现与回应，则是身体政治艺术的创意线索。法国社会学家布什亚(Jean Baudrillard)在《消费社会》一书中指出，消费领域表面上看来是混乱的，带有个人的私人性和自主性，实际上，消费是一种约束、一种道德、一种制度、一种价值体系。身体与消费的关系，是一种以身体为对象而将特定的价值观念凝结在消费行为的社会体系，身体是消费的买点，消费则是身体的铸模。今日，身体已成为一种“符号的消费”，资本主义赋予女性身体“无底洞”的消费价值，但却巧妙地将作为“资本交换”的色情身体和作为“欲望栖息”的自然身体区分开来，使身体和资本的界线让人看起来模煳不清、不易察觉;女性则按照娱乐及享乐主义的效益原则来开发自己的身体，甚至依照男性的“窥视尺度”来建构自己的身体形态，使它作为价值符号(时尚符号和色情符号)而运作。 如何以身体作为一个“反例”和“铁证”，重新揭示女性身体的权力刻痕和性别侵略，是汉娜·威尔克中期创作的基本概念。1978年和1982年两个系列的《救救我，汉娜》(So Help Me Hanah)，运用了后现代城市颓废意象和商品政治的色调，来表现暴力、权力与性别在一种欲望空间(城市消费世界)的纠结状态。作品的基本要素由一丝不挂的美女(只穿上一双高跟鞋的汉娜·威尔克自己)、流水式的钢琴音乐和手上的一把光枪(ray gun)所构成，背景看起来象是秽物满地的巷道、杂物堆成的祭坛、破旧不堪的铁梯。汉娜·威尔克以贫民陋巷中的脏乱布景来搭配一个情欲四射的女子，旨在表现女性“底层压抑”(subaltern representation)的处境。“陋巷”与“女体”的强烈对比，透露女性在城市欲海中的“剩余价值性”，性感的泛滥像似满街扫之不尽的垃圾，而商业化和政治化的欲望再现，使女性变成一种“欲望光点”，闪烁着人们感官刺激的瞬间脉动。 一种既不搭调又不协调的人物综合，音乐和话语的喃喃交错，夹杂着既有规划性的创意也有随意性的行动表演，作品以一种“影像意识流”和“身体政治”的艺术手法，表现了女性“等待救援”的处境，也表现出汉娜·威尔克擅于运用姿态与神情来传达文明冲突、性别侵略和身体感应之间扭挤式的张力。作品中的手枪是一个意像比较鲜明的物件，它是战争、权力与阳具的象征，但汉娜·威尔克既摆出对枪的迷恋之态，又以“光射”来表达一种挑逗式的抵抗，使得“枪”的意义不仅限于暴力的范畴，而是扩展到一切隐形的压迫、感官的放纵、商业的谋杀和政治恐怖主义。英语中的“shot”有“摄影”和“开枪”双重意涵，它意味着商业剥削和欲望攻击已使女性处于四面楚歌、惶惶终日的境地。 在随着音乐的摆动中，汉娜·威尔克口中唸唸有词，话语取材自政治家、诗人、批评家、哲学家、艺术家的知名短语，包括希特勒、乔伊斯、苏珊·桑塔格等等，这是整个系列中最晦涩难懂的部分，像似在讽喻语言的权威和专制，又像似在进行意象的诠释和转喻。汉娜·威尔克时而像个在黑巷中讨生活的烟花女子，从阴暗的阶梯下楼，但只看到被光影遮蔽后性感的曲线和臀部，画面呈现栅栏状的切割，意味着沉沦与荒弃之感;时而象是躺在祭坛上的圣女，以肉体的献祭为颓废的文明奏起阴沉的挽歌;时而又像个女间谍，对这个世界充满疑惑、不解和刺探;而那幅跪在马桶和玻璃画框上分别表现弯腰和后仰的姿态，则象是女性遭受文明攻击而沦为欲望的囚徒。 尽管罹患癌症前的汉娜·威尔克因为过于漂亮，使得作品的革命意涵面临一种反向的抵消，有批评家甚至认为，以一个性感十足的美女身体来表达女性的困厄处境，令人感到迷惑和失调，但是到了《内在维纳斯系列》(Intra-Venus Series)展出之后，“女性噩运”(femme fatale)就不再是一种表演，更不是一种艺术借口，而是汉娜·威尔克自己身体健康上的绝命灾难。 在汉娜·威尔克被诊断出癌症之前，她的母亲也已罹患乳癌，她为母亲拍摄了两百多张照片，据汉娜·威尔克自己所言，拍摄活动具有赋予被拍摄者重燃生命活力的治疗作用，即使这种“观看亲人的痛苦”总是令人辛酸，但摄影活动能以“图中人物”取代“病人”，使病人摆脱“患者”这个难以摆脱的、非人的“驻定身份”。不久，汉娜·威尔克自己也罹患癌症，但这不幸的遭遇并没有使她灰心丧志，因为观看死亡的逼进正是体验生命意义最关键的位置，忠实记录死亡在身体上的延展与成形，正是一种以最接近死亡的距离来感受死亡的体验形式。尽管苏珊·桑塔格在《旁观他人的痛苦》中指出，“美化”是摄影机的经典功能，它容易漂淡我们对图中事物的道德反感，但汉娜·威尔克却反其道而行，在《内在维纳斯系列》中，汉娜·威尔克既是自拍者、直观者，也是旁观者，在“观视自己痛苦”中，汉娜·威尔克实现了她对“死亡艺术”最真实的再现。 汉娜·威尔克不惜向众人和自己展示她躺在病床上忧郁的眼神、平静又无力的凝视、被癌细胞一步一步侵蚀腐坏的身体、因化学治疗而导致的脱发和秃头、深陷而泛黑的瞳孔、插在胸口上的注射针管、臃肿而下垂的腹肉、染血的纱布、移动的便盆、装置药物的容器等等。汉娜·威尔克并不是在制造惊吓或恐怖，而是在展示一个男性绝对不会喜欢但却完全“属于自己”的身体，一个有着真实生命的身体，一个有着现实处境和思想困惑的身体，一个有着从哌哌坠地、青春貌美、成熟老化、步向死亡之演化历程的“生命体”。汉娜·威尔克用一个属于自己的、不容代言的痛苦身体，向批评她一向以“暴露性感”作为艺术表达工具的人证明了，性感与暴露从就不是她的艺术借口，她的艺术理念始终是：从女性的身体，通过对女性生命的真实体验与表达，来重建女性的存在意义和价值。在图片中，人们看到了曾经有如“现代维纳斯”的汉娜·威尔克已经消瘦变形，死神的阴影像似布满天空的乌云，逐渐阔展、遮蔽、吞灭原本明亮的大地。然而，没有遗憾的生命，就像没有色彩的画作，曾经美好的回忆总是带点感伤，在这油尽灯枯的生命尽头，我们依然可以看到一个不愿死去的艺术灵魂，一个对人生依然风尘无悔、恋恋不舍的艺术家，一种为女性而生、为女性而死的的倔强风格，一种从不放弃为之献身的理念，以及在死神暴力下对生命重生的殷盼与渴望。 另类裸体摄影：死亡像花朵般盛开 1993年，汉娜·威尔克(Hannah Wilke)走完了只度过53个春秋的人生旅程。据说，在迎来死神前的两年半里，她的创作热情较之以往更加旺盛。题为《走进维纳斯》(Intra-Venus)的系列照片影集就是在此期间创作的。 这部系列作品是极具视觉冲击力的，其内容既有赤裸裸地展示自己被癌细胞大肆吞噬的肉体和日常生活情景的照片，也有用因抗癌药物副作用而脱落的头发、血迹斑斑的纱布和盛 放药物的容器等构成的装置;既有描摹自己衰败容颜和双手的水彩画，也有造型别具一格地做成女子性器官模样的雕塑。通过《走进维纳斯》这部已成绝响的遗作，汉娜·威尔克身体力行地阐明了(当然，她本人未必有此意图)自60年代以来贯穿其一生的、不时引起各种误解的作品的意义。 汉娜·威尔克为什么非要那么赤裸裸地描绘自己病魔缠身、面临死神威胁的形象呢?汉娜·威尔克为什么非要自告奋勇地把被抗癌药物残酷地拔光秀发的头部、随着岁月流逝而赘肉愈益晃荡的裸体袒露在镜头前按动快门呢

“女性主义文化和批评阵容强大，内容丰富，在长达半个世纪的不断变化和发展中，形成了自己鲜明的个性，且具有异常独特的风采和生动活泼、寓情于理的鲜活风格。” 一、西方女性主义美学的缘起   随着20世纪中叶开始的社会运动和妇女自觉意识的提高，女性主义者对传统妇女创作展开了一连串重新开拓、发现和再评价。女性主义者鉴于女性艺术的次属地位,掀起一股重新发现和评价女性创作传统、彰显女性艺术表达的热潮。乔治亚·欧·姬芙(G·Okeeffe)、茱蒂·芝加哥(Judy Chicago)等女艺术家创造出作为女性主义艺术平台的一套话语。这一话语宣称艺术、认识论及批评操持着男性话语,因而美学上的颠覆势在必行。而导致这一美学思潮的原因有如下几点： (一)妇女的创作或表达，在传统的社会条件下，往往仅仅局限于手工艺、装饰性或应用性艺术等次要的范围，始终不能登“大雅之堂”; (二)妇女的艺术创作，从未受到正式的鼓励或承认。他们在接受艺术训练或教育的途径上，一开始就困难重重，其后更难以进入男性主导的艺术专业领域。这个现象，是与妇女在社会中长期没有独立的政治和经济地位相联系的; (三)在艺术观念方面，由浪漫主义到现代主义甚至后现代主义，艺术家的作品，大多充满雄赳赳的阳刚意味。艺术家笔下的女性，不论在绘画或在艺术作品中，都是为要满足男性的欲望而设。有人只出自5世纪以来，男人以稳妥地建立了一个以心灵、精神、理智为主的世界，这世界轻视肉体、感官、欲望和情感——即一切经常与女性关联在一起的东西; (四)在艺术批评方面，传统的父权艺术，总爱从高度主观的观念出发，从而建立起所谓的客观的“真理”;这些“真理”对大部分女性作品，并不给与很高的评价。凡此种种，都造成了不利于妇女创作的处境。   二、对传统西方美学的批判   美国女性主义美学家海茵(H·Hein)指出，专门处理感性知识的美学，在西方哲学中，经常处于一个特殊的位置，跟哲学的基本逻辑、形而上学、知识论和价值论等截然不同。女性主义美学也正好以他提出的“另类”的观点，挑战上述西方男性中心的哲学殿堂，提出对哲学的重构与反思。女性主义美学对传统美学观念作出了批判。美国当代著名的文论家乔纳森·卡勒(Jonathan Culler)在他的《论解构》中，曾用不小的篇幅专门讨论女性主义对所谓西方罗格斯中心主义传统的解构问题。在女性主义者看来，西方罗格斯中心主义的传统与男权主宰的文化，与所谓的“阳性中心主义”都是一回事，因此，从“阳性中心主义”一词进而又派生出“阳性罗格斯中心主义”这个使一般人更不知所云的概念。这种“阳性罗格斯中心主义”，意指对于男性权威的关注、意义的统一性以及确凿性的本源三者都捆绑在一起，也就是说，这个世界是一个男性统治的世界，有关这个世界的一切解释、有关这个世界的意义，最终还是男性说了算;女性主义兴起之后，它对于“阳性罗格斯中心主义”传统的解构则表现为：一是“考察当下的批评在批评程序、人事架设以及批评的目的等方面是不是与维护男性的权威一气”，二是“另辟蹊径”女性主义从本质上说也是对整个西方人文传统的一种再审视、在思考。 女性主义文化和批评阵容强大，内容丰富，在长达半个世纪的不断变化和发展中，形成了自己鲜明的个性，且具有异常独特的风采和生动活泼、寓情于理的鲜活风格。 女性主义对康德哲学做出了批判。康德哲学之所以成为女性主义者责难的目标，部分是由于他的哲学本身的性质，部分也因为他对女性及妇女角色公开言论。现以康德的“品位”为例进行说明。康德对女性的观点，和他的“品位”理论向照应。女人和品位，被认为是服从于男性化的道德和理性。这是因为女人和品位皆须被管制、约束，才能对文化产生良好的效果。康德美学指出，审美判断或品位判断，全赖于理解根想象之间有着和谐对应的关系，想象将直觉所接收的材料组合，以供理解把杂多统一起来。用康德自己的话说：“惟有理解才是法则的赋予者”。 女性主义学者把品位判断中想象和理解的关系比喻为婚姻中妻子对丈夫的关系;想象与女性一样，同样要被刚性文化所支配。康德在他后期的著作《判断力批判》中指出，真正的审美判断是“非功利的”。审美主体应该排除一切实际利害关系的价值考虑、欲望与情感，专心致志的欣赏对象的形式。但康德笔下的女性，却显然缺乏这种全神贯注、远离利害关系考虑的能力。此外，康德又认为，教育程度和文化水平高尚的人，才能运用道德律则来整顿被动的、杂乱的直觉和情欲，一如妻子之所需要被教导和管束一样。 　　女性主义学者认为把女性排除在人类审美以及道德能力以外，可以溯源到康德对“形式”和“物质”的区分。在康德的哲学里，道德与审美只与先验结构的形式有关，而与杂乱无章的物质没有一点关系。这种区分实质上重建了古希腊哲学中理性、形式与男性的接连和物质与女性的关系。女性主义之并不接受这种区分。   三、女性主义艺术家关注的“性别政治”   女性具有独特的自然优势和社会特质，有权对性别政治发表意见。这是女性主义批评关于性别政治分析的一个前提。曾受业于凯勒斯(Milton Kessler)h和布鲁姆(Harold Bloom)的后女性主义者帕格利亚，在其《性面具》中，有过这样精彩的描述，女人身体各部位所显示出来的曲线，正与地球和天体的造型接近，自然的能量能够在女人身上顺利的流通往返;女人比男人更有悟性和直觉，对现实更为敏锐，灵魂和精神比男人更完美，更处于“自足状态”，能够自己协调并平衡自己;反过来说，男人的胜利构造有缺陷，因此要在自然面前吃更多的苦头;男人不能平衡自己，身体上受自然力的阻碍要向外发泄;男人因此要向外发展，成为人类文明的建设者抑或是破坏者，否则会被女人吞噬掉;男人面对自然有恐惧心理，因而需要更多的理性以适应自然、征服自然和改造自然。在女性主义者看来，女人有比男人更多的性别优势和人性特质。 西方近年来的女性艺术作品，已越来越多的从女性角度进行创作。女性主义美学家认为，在男权主流文化的处境中，女性艺术乃是“另一种逻辑，另一种提问方式，另一类的强势与弱势”现在是已反过去被冷淡对待的情势，使女性艺术受到应有的重视的时候。此外，女性艺术的特长应加以宣扬，正如苏丝·嘉比力在其著作《艺术魅力的重现》中说，现在应去寻找一种真正的后父权艺术，一种不在于社会或世界脱离的艺术，而是强调人与自然的密切关系的表达形式。女性艺术作品，一直关注着人与人之间的沟通，这种关怀，被视为女性的专长，也预示着人类的道德和责任。 我们有理由相信，女性主义美学及哲学所一起的争论将会持续，甚至会持续在性别与知识、本质或文化决定论等老问题之间重复往来。毕竟，新的理论和语言还在探寻中。女性主义美学需要要以后的发展中逐步的完善自己。

“经过200多天的排练，这些年轻的女孩说出来了。她们让你第一次听见这个词，阴道。不是Vagina，你可能不知道Vagina是什么，但阴道，你知道，但你从来不说。在男性中心的文化语境中，女人生育，但禁止女性谈性。因为没有语言，女性无法言说自己的性器官、性经验，她们的快乐、痛苦，一切都被隐瞒。” 从1999年开始，《阴道独白》给西方传统的情人节赋予新的意义，在情人节期间上演此剧已经发展成国际性的“妇女战胜暴力”（Victory over Violence）运动。作家允许任何人在V日发起活动中上演《阴道独白》，以“提高觉悟，反抗针对妇女的性暴力”。１９９９年，《阴道独白》在英国的66个校园里上演；2000年，《阴道独白》在北美200多所校园出演。2003年3月华盛顿出版的《校园报告》中说，今年的情人节期间，美国150多所校园里上演了该剧。 12月7日的演出是首次由中国人表演的中文演出，是2003年国内“消除对妇女的暴力日”行动的一部分。站在舞台上的中山大学中文系演出组的师生是当晚真正的明星。很多人是第一次走上舞台，然而观众被她们的真挚演出深深打动。 独白，但不是独角戏。一共20名学生和两名教师站在舞台上演绎着第一次。而台下，幕后，更多的老师学生以空前的团结共同打造出中国舞台上的第一次阴道独白。   ［题记］：2002年3月，我们的网站发表了《倾听“V”的独白》，用”V”代替“阴道”记述了一场不平常的演出。不仅因为文化上的障碍，也因为“V”在英语中代表了战胜暴力(Victory over violence)、情人节（Valentine’s Day）和阴道（Vagina）等多重含义。2003年12月7日，我们广东观看了中山大学女生们充满激情的《阴道独白》，她们用中文大声地说出了“阴道”，以挑战现实社会对女性的性的限制、否定、羞辱和暴力。这是对国际消除对妇女的暴力的16天运动（11月25日至12月10日）的最好的纪念之一。   2003年12月7日。广州。广东美术馆。 有人说，这是一个应该被记忆的日子，因为一个值得被记忆的事件和一群值得被记忆的女人。 这个日子、这个事件和她们，至少值得锁进入女人的记忆。中国女人。 《V的独白》在此刻成为《阴道独白》——七点半，《阴道独白》中文版首演在这里开始。 “‘阴道’。看，我说出来了。‘阴道’又说了一遍。” 经过200多天的排练，这些年轻的女孩说出来了。她们让你第一次听见这个词，阴道。不是Vagina，你可能不知道Vagina是什么，但阴道，你知道，但你从来不说。在男性中心的文化语境中，女人生育，但禁止女性谈性。因为没有语言，女性无法言说自己的性器官、性经验，她们的快乐、痛苦，一切都被隐瞒。 “我说出这个词是因为我认为我们如果不说出这个词便会视而不见，忽视和忘记它的存在。我们说不出来的会成为秘密，而秘密往往产生耻辱感恐惧感和神秘感。” 秘密源于沉默，而力量来自话语。舞台上的声音打破了沉默，如果你能跟着她们念一遍的话，你也许能和现场的观众一样，追随她们，感受力量。200多名来自广东各高校和媒体的观众追随着这股力量，和掌声灯光一起，追随着这些年轻的声音，起伏波动。 “说出这个词会很吓人。‘阴道’。开始感觉好象你撞穿了一堵无形的墙。‘阴道’。你感到有负罪感，象做错了事，有人要把你击倒在地。” 她们用轻快的歌声和美丽的舞蹈告诉你，说出这个词让自己感觉很轻松，很快乐。她们用她们的身体告诉你，这个词爆炸的词汇一经释放有如此的能量，抨击暴力，强大自我。 “随着更多的女人说出这个词，说出这个词不再那么可怕；这个词成为我们的语言的一部分，我们生活的一部分。我们的阴道变得完整、可敬、和神圣。它成为我们身体的一部分，同我们的思维相连，点燃我们的精神。耻辱消失，暴力终止，因为阴道是可见的，真实的，它们与强大的、智慧、敢于谈论阴道的女人们相联系。” 她们在说，也在替你说。她们邀请你参加，这是开始。 1 ．阴道和阴道独白 《阴道独白》是美国女作家伊娃·恩斯勒(Eve Ensler)的自编自演的一个单人剧，该剧１９９７年在美国获奥比奖（Obie Award），１９９８年成书出版。恩斯勒本人是剧作家、诗人和行动主义者，她曾在美国百老汇之外的剧场和大学里，在伦敦、耶路撒冷、前南斯拉夫的城市表演此剧。 从1999年开始，《阴道独白》给西方传统的情人节赋予新的意义，在情人节期间上演此剧已经发展成国际性的“妇女战胜暴力”（Victory over Violence）运动。作家允许任何人在V日发起活动中上演《阴道独白》，以“提高觉悟，反抗针对妇女的性暴力”。１９９９年，《阴道独白》在英国的66个校园里上演；2000年，《阴道独白》在北美200多所校园出演。2003年3月华盛顿出版的《校园报告》中说，今年的情人节期间，美国150多所校园里上演了该剧。 12月7日的演出是首次由中国人表演的中文演出，是2003年国内“消除对妇女的暴力日”行动的一部分。站在舞台上的中山大学中文系演出组的师生是当晚真正的明星。很多人是第一次走上舞台，然而观众被她们的真挚演出深深打动。 独白，但不是独角戏。一共20名学生和两名教师站在舞台上演绎着第一次。而台下，幕后，更多的老师学生以空前的团结共同打造出中国舞台上的第一次阴道独白。 在她们身后，是中国法学会“反对针对妇女的家庭暴力对策研究与干预”项目，中山大学性别教育论坛项目和广东美术馆所代表的社会各界。香港乐施会为这次演出提供了特别赞助。 中国法学会“反对针对妇女的家庭暴力对策研究与干预”项目执行主任荣维毅代表主办单位祝贺她们演出成功，她说，希望《阴道独白》能到北京演出，这部剧是对针对妇女的暴力的反抗，是女性对自己的权利的承认、肯定和张扬。女性的性权利和男性的性权利应当得到同样的关注。 更多的支持者无法一一列出名单。演出结束后，80多人挤进了广东美术馆的贵宾室参加座谈。著名作家毕淑敏专程从北京赶来观看这场演出，她说，“你们在台上把它说出来，有两个意义。第一，作为女性，堂堂正正地表达出对它的尊重，说出它代给我们的快乐。再有，在男权中心的社会中，女性遭受的独有的痛苦屈辱和悲惨的经验。多少年来，多少世纪这些被压抑在我们的心底。在广州在这么好的舞台上，能够由你们说出来。你们都不是专业的演员，却演绎得那么真挚，所有观众的心都被你们敲击。这一天，对你们来讲是值得纪念的，对每一个观众来讲也会久久地难忘。” 2 ．重新想象妇女的身体 《阴道独白》在伊娃·恩斯勒原作的基础上由中山大学中文系演出组的师生共同创作、演出。由17个相对独立的段落构成：引子：“阴道”，我说出来了；阴毛；如果要打扮你的阴道；我的短裙；洪水；初潮；阴道事实（1）（2）；阴道工作坊；我的阴道，我的村庄；回忆；阴道事实（3）；弃婴；干涸的河流；我问一个六岁的小女孩；呻吟；出生之舞；我就在那儿，在产房。 本次演出的导演、中山大学艾晓明教授将中文版演出的主旨定义为“重新想象妇女的身体”，她进一步解释道，“我们经常听到有人说，妇女已经解放得可以了；好像妇女是不是解放不是妇女自己定义，而是由别人来界定的。而妇女自己来定义的时候，常常缺乏合法性；总是被认为是片面的、主观的、个人的、没有普遍性的。这种观点就支持艺术想象中对妇女的歧视。” 面对该剧为何缺少男性参与这样的诘问，艾晓明的回答是，“我觉得，世界上有男性的戏剧、电影、话语已经太多、太多、太多，而关于女性的知识、想象、话语、历史、作品、诗篇，太少太少太少。我们现在只是开始而已。这一部戏特别重要的是想象女性的的性经验。因为这一部分经验特别地被扭曲、被切割，变得破碎，由男人来解释，变得扭曲，成为虚假的东西。” “我觉得，最重要的是男人对妇女是不是可以有一个不同的想象？男人是不是可以认同一个和妇女分享权力、分享资源的世界？是不是可以认同平等相处、互相理解？是不是可以进入一个平等地进行智力交流和艺术交流的环境？” 作为剧中仅有的参与演出的男性，他们对于《阴道独白》的感觉与男性的想象截然不同，他们扮演的是四个没有台词，没有面目特征的黑衣人，在“弃婴”一段出现在台角。他们认为“黑衣人是象征意义上的四种邪恶势力”而不具体代表什么人，“刚听说剧名的时候，还是挺有压力的，但深入进去后，感受就不一样了。看了这个剧，感觉很不一样的，是从美的角度破除了神秘。” 需要改变的并不仅仅是男性对女性的想象。对于参加演出的那些女孩子来说，她们首先改变了对自我的理解和想象。参加“初潮”这一段演出的吴舒婷和颜雅红在此之前甚至不能想象自己也能走上舞台演出话剧，然而她们得到的感受和经验远远超出了演出本身。吴舒婷说，“我参加这个戏认识了很多自己以前自己不认识的东西，确认了自己的身体是自己的一部分。”颜雅红接着说，“对，我了解到很多以前不会去想的东西。以前就是很顺理成章，忽略自己作为女性的感觉。因为社会也没有给你一个言说的空间，就是说了，也不会引起共鸣。我现在觉得女性还是要把这些感觉说出来的，不要再忽略自己了。”在排练的过程中，她们重新认识了女性之间关系，“我们是4个女孩一起演‘初潮’这一段，刚开始排练的时候，你说你的，我说我的。后来，别人说故事的时候，我是真的在听，真的在体验。这就是那种姐妹情谊吧。女性之间的相互了解真的很重要，女性之间要联合我们的力量。” 对于中文系四年级学生罗晶得到的是跨越年龄和代际的想象和体验。她在“洪水”一段中饰演一个年过7旬的老太太，为了准备这个角色，她和她的外婆、母亲谈了很多作为女人的感受，而这些丰富了她对女性的想象。在演出结束后，她呼吁大家应当给不同年龄的女性以关注和重视。同时，罗晶也是《阴道独白》中最具本土化特征的一段——“弃婴”的主创人员。这一段的创作源起或许也来自她对于母亲这一角色的更多理解。“我们试图将一个新闻事件改编成一种艺术的反映，“弃婴”包含4个小环节：献祭、孕育诞生、抛弃、出逃。我们要讲的不仅仅是抛弃女婴，是要表现母婴两者。大家经常是边排练边讨论，不断地修改。我们用一种肢体语言去诠释，阴道的痛就是母亲的痛，也是全人类的痛，这种痛是对我们内心的触动。” 3 ．一出戏剧和一场运动 参与演出的的另一名导演宋素凤更愿意把这出戏理解为一场运动。从戏剧的角度看，这出戏无疑是粗糙的，然而它却不仅仅是一出戏。《阴道独白》以戏剧的形式，通过参与，使女人能够确认自己认识自己肯定自己和自己的身体。从学生们的反应来看，她们显然达到了这个目的。 《阴道独白》最打动硕士生陈瑜的是“我的阴道我的村庄”。这一段讲述了波西尼亚妇女在战争中被士兵强暴的故事。“我感觉很震撼，士兵甚至医生将酒瓶扫帚柄塞进她的阴道，没法想象还有这样的事实存在。”200多天后，她对《阴道独白》的理解不再是仅仅是同情和悲愤。在谈到演出时，她说，“我不期待赞美，我想，每个人看了《阴道独白》之后都有不同的反应。我们看到哈佛演出的序曲中，有对现场的观众采访。一个女观众说，她被这个剧打动，从此，她也会大声地说出阴道。我希望，哪怕是有一小部分，有几个观众能从这个剧里面，能和我们产生相同的感觉，能够改变她某些观念，能接受、了解某些故事，她也能像我们一样，慢慢说出阴道这个词，能够对自己和自己的身体有更多肯定性的意见和看法。这就是我最希望的。我会非常安慰和高兴的。” 现场观众的反应满足了陈瑜的希望。一位不敢告诉自己的家人自己来看《阴道独白》的女教师说，“我能接受。这出戏是在鼓励女性寻找自身的价值、自我的价值和真正的自我。的确，女性要珍爱自己，关爱自己。”一位记者从一名普通观众的角度激动地向所有的演职人员表示感谢，感谢她们给自己带来的“思想启蒙”。 这是反对针对妇女的性暴力的行动的一部分，也是女性寻找自我，获得完整的过程。而这个过程正如《阴道独白》英文版序言中提到的一段话所说：“在过去的三十年里，所有那些被揭露出来的施加于女性身体的暴力真实，激起女性主义的强烈义愤；无论这种暴力采取的是哪种形式：强奸、对儿童的性虐待、反女同性恋的暴力、对女性的肉体折磨、性骚扰、针对女性再生育选择自由的恐怖主义，或者是国际性的女外阴切除暴行。妇女的心智健康是因着这样的努力才得到挽救，那就是公开这些隐藏的经验，给它们命名，把我们的愤怒转变为积极的行动，以降低和平息暴力。”这个行动的历程，打破沉默仅仅是一个开始。 阴道。我说出来了。 这仅仅是开始的开始。 心有能力牺牲 阴道也一样 心能够原谅和修复 它能改变形状容纳我们 它能扩张让我们出去 阴道也一样 心能为我们疼痛、为我们伸展、为我们死 它流血 而流血是为了我们进入这个困难的奇妙的世界 阴道也一样……

“孤立地看一个大学教授人老珠黄去亮乳房，除了不知羞耻就是个大傻逼。我对此没有任何反驳的兴趣，我让照片凝定在这个瞬间，让它和向隅而泣的家长、和那些茫然不知所从或者被羞辱感压得抬不起头的女孩们站在一起，铭刻一个时代的羞辱、罪恶以及路见不平必须要有的态度。”   尊敬的朋友：你好。谢谢你的来信，也谢谢你妻子的共鸣。我深信这是我想要的共鸣。 这张半裸照上网后，我看到各种反应。我感谢读者的敬意，但我也想说，我拍这张照片时没有悲情，我的剪刀在说话，在传递我的乳房传递不了的信息。 有人善意地提醒，艾晓明写文章有理有据，漏麦不是她的强项。那当然，我的乳房既不坚挺也不丰满，完全没有成为欲望对象的资格。进入公众视域的乳房应该是少女美艳的、含苞欲放的、半遮半掩的。那才叫欲拒还迎，是能够提供消费能量的乳房。 我的乳房是一个年届六十者的女人的乳房，松软低垂，仔细看还有被手术刀治疗过的痕迹；那是少女时代得乳腺炎时做过手术，因此显得乳晕朦胧。那时在手术台上，医生拷问说：你结过婚吗——我的妈呀，我才十八岁呢；这句话简直是晴天霹雳，完全是对我性道德的侮辱。医生还不肯放过，刀光闪闪，他继续穷追猛打：你没结过婚怎么会得乳腺炎？我心说，人身上长了这个东西，它就会有病。你个医生还来问我，我又去问谁。 2010年我在北京采访艾未未，也问到他与一大群男人拍“草泥马之乡”的动机。艾未未以他惯有的坦率回答了他对裸体的看法。他也同样追问道：要不咱俩试试？采访艾未未之前，我就想过，我问他为什么拍裸照，他如反过来问我那我是拍还是不拍？我会和他一起拍裸照吗？我内心的回答是无所谓。我相信，和很多人一样；我们并不在乎自己的裸体——你不会穿着衣服洗澡吧？更何况，我作为《阴道独白》中文首演的导演，我对身体政治的理念很清楚，裸不算个什么。但另一方面，我得要面对公众，去解释为什么要裸？怎么裸；这我还没有心理准备，也没有想清楚。 后来我有一次采访艾未未，那是他从牢里放出来之后。谈话间他又提到，咱们拍裸照啊。我脑子没他嘴快，还在纠结于我的逻辑。他看我半笑不笑就取笑道：你看你不敢了吧。的确，和艾未未站在一起，有很多男女做了这件事。但要我来做，我还没有想清楚。 以上说到这些，意思是有关裸体，对我来说有点心理障碍，但可能没有一般人那么多。艾未未的身体艺术传达出强烈的信号，它像所有个人的身体一样平常，充满了传统的性别规范所不需要的多余或者缺憾。它之一丝不挂，令人一览无余，打破了高贵与低贱、圣与俗、美与丑的界限。它以肉体呈现了精神的状态，它可以被毁灭但不能被驯服。 我当然是他社会行动的支持者。他和叶海燕等几位女同胞也曾有一幅裸照，在整他时被拿来说事，还给命题为什么“一虎八奶图”，七七八八地在香港的一家知名报纸上给批判了一通。我来说说我看到这幅图的感想，这个我没问过艾未未或者叶海燕他们当初拍的时候是不是这么想的。艾未未这种直觉之人，搞这种事也未必要一套逻辑来支持。 我看到这幅图，感觉非常好。为什么，谁都知道，叶海燕是妓权运动的中国倡导者，她支持性工作合法化。我也支持，有关道理部分，李银河教授讲得更清楚，都有专书，搞不明白的自己去看。但是，事实是，妓女在中国比什么都惨，不要说工作非法；而且，妓女被敲诈、被打死塞到阴沟里，报案都没人理。你出来卖的，打死你个臭婊子活该。女人已经低贱，妓女是女人中最贱的。堂堂大国，有几个人敢和妓女站在一起？有叶海燕，现在又有艾未未，艾未未脱光了，他跟妓女平等了。你们作践他们吧，当心咯了脚。 每个人看图有自己的角度，我的角度就是这样。所以，这张照片对我来说，非常有力量。那张报纸上把这个图叫做淫秽，那是它的事。仁者乐山，清者自清。 这次整到叶海燕头上，给了我以身体说话的机会。海燕去万宁举牌，几位女权行动派一起去举，她们很文雅，很温和，衣装齐整。她们现场还发送了有关反对性骚扰的文字资料，很多路人上来要。海燕举牌说的是：“开房找我，放过小学生”。这张照片传开后，催生了一系列网友声援照。 “开房找我”，从叶海燕的公共身份来说，押上了她自己作过性工作以及作为性工作者权益倡导活动家的经验；它很切题，它更是一记犀利的耳光，打在那道貌岸然却心怀鬼胎者的脸上。它也是一柄利剑，捅破了文明大国的荒唐梦，露出了底里的野蛮沉沦和暴虐。校长带小学生开房，明明儿童受到性侵害，家长居然连起诉都不敢了，这还有天理吗？ 校长要把小女生们带去哪里？更进一步的黑幕是什么？又还有多少更大的丑恶没有曝露出来？未等到这些答案，叶海燕居然被殴打，被拷走了。这一次我想到了把叶海燕的名言写在乳房上，用叶海燕的方式声援她。在举牌都不能举的时代，让我们在身体上铭写——开房找我！ 我知道我的公共身份，我是大学教授，是女权主义者，是拍片的人。另一方面，我也是母亲，是一个“年老色衰”女。我的色相——前面已经说过，没有卖相。但这就是被遗忘的常识和真相：这是我生过养过的身体，是我的乳房我做母亲的明证。你是人生父母养的不是？包括那些强奸小学生的色狼，你是不是？ 还有那些已为父母者、将为父母者，我们裸身相向，是要面对一个基本的人伦现实：虎毒不食子，何况乎人？我们的孩子们被拐卖，被毒害，被性侵，被虐杀；这个国家还有成年人没有？他们做了什么来履行对孩子的责任？ 叶海燕做错了什么？她来自底层，对贱民的痛苦有亲身体验。多少年了，她在底层奔走，为最苦最贱的女人呼喊。我和她一起去到过河南新蔡的田喜案审判现场，我记得在法庭外她和几位因输血感染艾滋病的受害姐妹手挽着手高呼：你们把输血感染艾滋病的人判刑，你们有罪！警笛呼啸，田喜母亲一下子滚到车轮下，要救她的儿子。叶海燕和喜梅等几位姐妹在警戒线外哭喊：你们有罪……那就是抗争，抗争不是纸上的概念，而是挡在国家强暴之前的血肉之躯。 一些网站在转载我那张半裸照时，切掉了我的乳房以下的家伙——那把大剪刀。如果他们截图截的是我的推特头像，那是他们的技术错误。因为推特头像要正方形，我保留的是有相貌标识的部分。在我的博客图片中，乳房和剪刀是缺一不可的道具。是的，现有的社会文化不支持受害者自卫，女人手里一把大剪刀，那可以制服阳具偶像的铁家伙，是想咔嚓什么？当然要抹除。哈，这就叫阉割恐惧。而我们的小学生教育，我万分怀疑，是不是从来没有教过幼童怎么对付性暴力。我就要秀那把剪刀，我想要所有想带小学生开房的校长记住那把剪刀。当然，记住邓玉娇的修脚刀也有同样的效果。我们必须告诉女孩子们，色狼要摸你整你不要怕，第一步让他住手，第二步你和家长联系举报他；第三步第四步你别忘了你有嗓门有拳脚能掐能咬你要自卫。就算你拿不动艾姨手里这把大剪子，你心里也要有把剪刀。别跟他开房别跟他睡觉别为他保密，更别怕他坏你名誉……让我们做大人的站在小女孩前面，挺直了站着，稳稳地握住那把剪刀：开房找我，做掉你。 这把剪刀，应该是我们保护儿童的制度；它锋利尖锐，严惩来犯者。它也应该是我们要创造的新的社会文化，对强奸、性骚扰、性侵犯，决不容忍。它应该是我们明确告知儿童的信息，让每个女孩知道，怎么对待施暴者。你固然可以讲道理，可是当道理讲不通时，不练拳脚怎么行。它还应该是我们对男孩和男人的教育，女人是你的同胞、同事、伴侣、姐妹……她也是会挥刀自卫的人——当你侵犯她的尊严和权利。 有关这张半裸照的反应，有朋友表达了私下的担心。那种感觉有点象是：老师是我们尊敬的女人，她的身体的私密部分，是我们隐私的一部分。当她裸出这一部分，我们深知这个文化会扭曲她的动机，从而把她变成易受伤害者。我不知道我是不是清楚解释了这个逻辑。总之，当人们说，看到这张照片，我流泪了；我希望他们的眼泪是为那些被侮辱和损害的孩子们流的，是为那打落牙齿和血吞的家长们流的；唯独不是为我流的。我的心情就跟唐慧这位不屈的母亲一样，哭有什么用？像唐慧一样，像叶海燕一样豁出去，这就是惟一的出路。 也就是说，在这一刻，我的身体，什么暴露不得的乳房啊，隐私啊，在如此巨大的恶势力以及如此普遍的悲剧面前，根本无足轻重。孤立地看一个大学教授人老珠黄去亮乳房，除了不知羞耻就是个大傻逼。我对此没有任何反驳的兴趣，我让照片凝定在这个瞬间，让它和向隅而泣的家长、和那些茫然不知所从或者被羞辱感压得抬不起头的女孩们站在一起，铭刻一个时代的羞辱、罪恶以及路见不平必须要有的态度。 点击看大图：开房找我，放过叶海燕 附上诗人朋友韦杵的诗作，感谢所有在这一刻和叶海燕站在一起的人。 致沙叶新先生2013-6-2 国已无男奈若何？杨家血性肯蹉跎！       艾姨拼脱持并剪，丁母奔号止鲁戈。       外御强梁心怯懦，偏残草芥泪滂沱。       天荆地棘谁攘臂，一望神州不忍歌。