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“那次回乡使我终于意识到，回去的路是没有的，我没有家，漂泊才是我的命运，一个漂泊者只能四海为家。治愈，只是一种形象的说法，其实就是“彻悟”。” 旅居国外的日子里，诗人北岛曾写下诗作《乡音》。开头写道“我对着镜子说中文”——在很长一段时间里，母语是他在异国缓解乡愁的唯一方式。而结尾则深埋着找不到回家之路的痛苦，“我在电话线的另一端/听见了我的恐惧”。 2011年11月的一天，在“香港国际诗歌之夜2011”上，北岛再一次朗诵了这首诗。此时，“中文”仍是他人生行李箱里最重要的物品。而北京，那个地理意义上的故乡，却再也无法让北岛感到思乡的恐惧了。 “回不去，也不想回，北京跟我已经没什么关系。”他说。 2001年底，在阔别家乡十三年后，北岛回到了北京。这显然不是一段如他预想的愉快行程，他后来回忆到，在飞机降落时，自己看到万家灯火着实吃了一惊，“北京就像是一个放大了的灯光足球场”。可在儿时的记忆中，北京至少要暗上一百倍。 1989年离开故乡时，北岛见证的是一个尚未消逝的古老城市的尾巴，十三年后，呈现在他面前的已经是一个高度物质化的城市，它脱胎换骨，生出一副和许多世界级大都市一样美妙而千篇一律的面孔，这显然让北岛有些措手不及。他发现，自己甚至连家门和读过书的学校都找不到了。 在居留北京的这段时间，他写下了诗作《黑色地图》，后来他解释道“地图是确定方位的工具，但黑色又是一种屏蔽。回乡之旅又是迷失之旅，那个地理上的家早就不在了”。 这也成为了他一个念头的起源，他要借着作家的身份，以文字重建一座北京城，重建“他自己的北京”。 于是，2010年末，有了《城门开》这本书。在这本回忆老北京和童年生活的著作中，北岛把自己视作那个古老城市的看门人，“我打开城门，欢迎四海漂泊的游子，欢迎无家可归的孤魂，欢迎所有好奇的客人们。” 在开篇的几章里，作者纤如发丝般地回忆了北京城的光与影、味儿、声音。然后是家具、钓鱼等一些更有故事情节的“事儿”，再后面的几篇，追忆他的成长，最终收尾于《父亲》这个具有精神象征的意象之上。 有书评这样写道，“在这本书中，北岛不仅仅用文字重塑了一座记忆之城，也为归乡的游魂们建立了路标，使他们得以从物质上的细节启程，一路前行，来到一个安放精神的所在。” 以精神上的家园，取代物质意义上的故乡，这或许是这个游子为自己找到的“回家之路”。 他一度丢失了自己的故乡。80年代末一个夏天的晚上，在柏林，北岛和一个姓周的北京小伙子一起看CNN，喝光了一瓶威士忌。第二天早上，小周磕磕绊绊爬上楼梯，和他抱头大哭。也正是从那一刻起，北岛知道，回家的路断了。 后来六年的时间里，他近乎疯狂地搬了七个国家，十五个城市，这种感觉“令人惶恐”。北岛说，头几年住在北欧，天一黑，心就空了，只有酒陪他打发那漫漫长夜。 他为寻找回家之路而忧愁。在一首题为《背景》的诗里，北岛这样写到：“必须修改背景/你才能够重返故乡”，“背景”包括国内的人们给他贴上的各种标签，甚至包括“朦胧派代表诗人”这样的头衔，但实际上连他自己也知道，“背景”不可能修改，因此，故乡也是回不去的。 这时，“对着镜子说中文”，也就成为了北岛与故乡之间唯一的羁绊。他后来接受采访时曾经说道，漂泊其实不但没有使他与中文疏远，恰恰相反，两者的关系更近了，或更准确地说，是他和母语的关系“改变了”。 事实上，身为作家的北岛从文化中获得了一种向上气质的精神故乡。“对于一个在他乡用汉语写作的人来说，母语是唯一的现实。” 就像诗人布罗斯基的一个比喻，在这种境遇中，母语会“同时成为一个人的剑、盾和宇宙舱”。 而2001年的归乡，使他更加确认了地理意义上的故土难回，不是回不去，而是故乡已经没有了。从此之后，他的乡愁变得没有指向性。去年的一次采访中，他说“自己漂泊二十多年，现在不知道家在哪儿，是北京，也是加州，可能也是巴黎”。 其实，他的乡愁已经开始指向了新的方向，他说，“我要特别强调的是，一个民族需要的是精神的天空，特别是在一个物质主义的时代。” 他把自己漂泊在外时的经历结集，取名《失败之书》，他觉得“失败”比起“成功”，更能让人安宁。 好比北岛把《父亲》一文视作他与父亲的“和解”一样，《城门开》这本书，或许也可以看做他对那个地理意义上的故乡的道别，在为这座城市的残骸默默祈祷之后，他要继续构建自己新的故乡。 2007年8月1日，在旅居欧美近二十年后，北岛定居香港，执教于中文大学。1987年，诗人曾经来过这座城市，当时留下的印象是，这里拥有秩序之美，但它的效率太高以至于没有缝隙，艺术无从生长。 “如果说中国是一幅画，那么香港就是这幅画的留白，而我是在这留白处无意中洒落的一滴墨。”北岛这样定位自己与香港的关系。 尽管自己脚下是很多人眼中的“文化沙漠”，但北岛并不试图寻求回到故乡生活，他说：“香港这个距离挺好，不那么远，在中华文化圈内写作。我也受不了国内文化和学术的浮躁环境和氛围。回去了要不受不了，要不被同化。”对于这位花甲之年的游子来说，精神上的自由舒适最重要。 他还乐观地认为，香港有着独特的文化生态，对中国文化有很大影响，比如国际化程度很高，除了改变香港本地，也会影响到大陆。况且，相对于以前在美国小城市教书时得首先考虑“在哪里能买酱油”，香港的生活环境已经够好了。 当然，一切还可以做得更好。2009年和2010年，由北岛亲自策划的两届“香港国际诗歌之夜”成功举办，他希望借此改变这座城市没有诗歌传统的文化生态。2010年刚刚举办的这一届上，有一个诗人与香港中学生诗歌分享会的环节，活动结束后，北岛特意叮嘱学生们去买一本诗歌之夜专门制作的诗集，一本只有一瓶水的价钱。 在一次名为《诗意地栖居在香港》的演讲中，北岛说道，“没有创造性与想象力的加入，一个再富裕的香港也是没希望的……” 或许，这句话适用于每个人的故乡。   对话北岛–重建故乡，首先要自我唤醒 Q＝《中国周刊》 A ＝北岛   Q：您在《城门开》的序言中写道，自己要用文字重建北京——用我的北京否认如今的北京。您否认的是什么，重建的又是什么？ A：那是悲愤之言。你想想，当一个游子回到阔别了13年的故乡，一切变得面目全非，那有多么绝望。幸好我是作家，还能用文字召回往事与记忆。在这个意义上，重建故乡，首先要自我唤醒，如果可能的话，再唤醒别人。 Q：您在去年接受媒体采访时说，2001年的回乡治好了您的思乡病，因为北京已经不是您记忆中的城市。治愈某种疾病，本应该是喜悦的，可对您来说，是这种情绪吗？ A：那次回乡使我终于意识到，回去的路是没有的，我没有家，漂泊才是我的命运，一个漂泊者只能四海为家。治愈，只是一种形象的说法，其实就是“彻悟”。 Q：您曾说，自己前几年曾经回过上海、苏州、绍兴等城市，发现它们和北京一样正在被“毁灭”。这种感觉从何而来？ A：两年前，《今天》杂志做了个“中国当代建筑专辑”。我们请人采访了一位很有名的城市规划师。他在访谈中说，在短短几年内，由他亲手改造的城市就有几十座，其根本方法就是成批复制。只要听听他大言不惭的口气，就知道毛病出在哪儿了——掌握我们城市命运的正是一批和这位规划师水平相当的技术官僚，他们对中国城市现代化的改造基本上是无知加傲慢。像这样的城市规划师，其实就是体制的一部分。   Q：您曾说，自己选择定居在香港，除了它保证您在中华文化圈内写作，也因为内地学术氛围浮躁，“回去了要不受不了，要不被同化”。这是否也就是说，在故乡的物质层面发生巨变的同时，人的精神状态也和过去不同了？ A：我深知自己的弱点——定力不够，回国几次的经验证实了这一点。眼见着不少当年的朋友纷纷被金钱或权力打倒了，我若身在其中，又如何幸免？我说过，物质主义可比集权主义厉害多了，它无所不在，让人失去反抗的能力。 Q：您在《对未来发出的9封信——致2049的读者》中写道，您梦想着“中华民族早日从物质主义昏梦中醒过来”。在您看来，我们的故乡是被物质主义毁掉的吗？ A：回答已经在我这句话的陈述中了。 Q：您曾说，自己在海外漂泊，对于生活多年的加利福尼亚现在也有乡愁。这是为什么？ A：我对很多住过的地方都有乡愁，这难道不正是四海为家的常态吗？比如加州的戴维斯、巴黎、纽约、柏林等，如今再加上香港。 今年的“青海湖诗歌节”上，我读过自己的诗作《回家》，在“香港国际诗歌之夜2011”上，我读的是《乡音》，两首诗都和故乡有关。如果细读这两首诗，你会发现，那是对所谓乡愁的形而上的思考与感受。对于一个用汉语写作的诗人来说，汉语就是故乡。这是在更深层意义上的认同。 Q：您曾在发言中提倡青年“诗意地栖居”在香港。“诗意地栖居”，是否是您对故乡的一个衡量标准？ A：“诗意地栖居”是海德格尔的话，简而言之，指的是行尸走肉般苟活的反面。无论我们住在哪儿，生活多么艰难，都应该有一种向上的精神维度。这本来是常识，可在物质极大丰富的今天，很多人都忘了这一点。 Q：在去年的采访中您说，香港不会是您的永久居留地。那么未来的您，将如何选择自己的终老之地？ A：对认定漂泊的人来说，我从不预测也不计划自己未来的行踪。记得二十岁当建筑工人，我的师傅说得好：哪儿的黄土不埋人？这话包含了千百年来流离失所的老百姓的真理。 Q：您可否描述一下您心目中的故乡？ A：小时候，我常画这样一幅画（恐怕很多孩子都画过的）：一条小河，一棵树，一栋小木屋，从烟囱冒出炊烟，再加上太阳和几只小鸟。这就是我心目中的故乡。   （周昂，《中国周刊》记者。北岛，诗人，生于北京，现定居香港。原文链接： http://www.chinaweekly.cn/bencandy.php?fid=63&aid=5861&page=1 ）

“ 过去你不可能和它一刀两断了，虽然你在路上，虽然你很难回去，但过去你必须带着。如果都带着负荷不了，那就只能带着对你有用的部分，否则太沉了。一个亚裔移民在美国，过去就写在你脸上。抵达是一种心态，你真正到哪儿是不可能的，你到那儿可能也就是失望，所以上路是最重要的。” 编者按：    于我们当中的大多数人再也无法回家，我们必须寻找自己的伊萨卡，并设法找到通往那里的道路。但是，我们也应该记住，无论我们向何处行进，都不可能完全摆脱我们的过去。                                                                                                                                                               ——哈金《在他乡写作》   “过去你不可能和它一刀两断了，虽然你在路上，虽然你很难回去，但过去你必须带着。一个亚裔移民在美国，过去就写在你脸上。抵达是一种心态，你真正到哪儿是不可能的，你到那儿可能也就是失望。” 算上这个秋天中英文版同步发行的新作《南京安魂曲》，在国内书架上能找到的哈金的作品，也只有区区两部。尽管他坚持认为，“我的作品应该被国内的读者读到”。 上一部在国内出版的哈金作品，还是那部十年前为他赢得了福克纳笔会奖和美国国家图书奖的长篇小说《等待》。 用英文发表作品二十个年头，哈金几乎每发必中，囊括了美国多个重量级的文学奖项。他的第一部短篇小说集《Ocean of Words》（台译《好兵》）即摘得1996年海明威笔会奖，第二部短篇集《Under the Red Flag》（台译《光天化日》）获得奥康纳短篇小说奖，其后又凭长篇力作《Waiting》（《等待》）和《War Trash》（台译《战废品》）两获福克纳笔会奖。2006年，更跻身美国科学与艺术学院，成为首位华裔文学院士。 美国当代文学和批评界的泰斗厄普代克曾断言，哈金作为非英语母语作家交出的这张辉煌的成绩单，在康拉德和纳博科夫之后，几乎无人比肩。 但康拉德和纳博科夫早已进入了英语写作的传统，之后又被各自的母语所接纳，而哈金的处境更像是一个尴尬的孤案。“出国前，写过一些诗和一两个短篇故事，但从来没有发表过。”直到三十多岁，才下决心用英文写作，等到在国外写出了名堂，在国内却是鲜为人知。 他算是一个华裔的英文作家？还是用英文写作的中国作家？属于时下席卷世界文坛的移民文学潮？还是生存于文化缝隙中的非母语作家？这些身份之辩时常纠缠着哈金的写作。“等待”一直是他写作中的一个母题，就像“回归”一样，总是横生枝节，总是前路在望，又总在临近抵达时遭遇触礁的险境。   回不去了   如果不是人生中经历的那场巨大的变动，哈金自认为现在很可能在国内做着翻译，或者当上了英文教授。 1986年，他从山东大学取得英美文学硕士学位后，前往美国布兰代斯大学（Brandeis University）攻读博士。在原本的人生规划中，三五年之后，他就将学成归国。但在美国读博期间的那场变动，让他突然意识到自己“可能回不去了”。 这个本名金雪飞的青年，在1977年恢复高考后，从中朝边境的一支驻军考入了黑龙江大学。但英语并非他的志愿，只是理科成绩不过硬，被调剂到了这个专业。每次拿英文开练，他都要头痛腮帮子疼，为了去掉东北味的“儿话音”，练到舌头发酸发硬，班上甚至还有同学吃止疼片。他最初给自己确立的目标，是要能读懂英文版的恩格斯著作《英国工人阶级的生存条件》。 在英美文学的课上，从原文接触到福克纳、海明威等现代派作家的作品，才刺激了他学习语言的动力。去美国，则是为了完成博士论文，关于奥登、叶芝、庞德、艾略特等英美现代诗人作品中的中国文化内涵的研究。但直到那时，他也从没想过要当一个专职诗人或者作家。 第一首诗歌的发表纯属意外。写作课的任教老师弗兰克·毕达把这个中国学生的一首作业《士兵之死》，在电话里逐字逐句地念给《巴黎评论》的编辑听。编辑当下拍板发表，征询作者的署名。没怎么多想，“哈金”这个英文笔名就从金雪飞嘴里脱口而出。“HA”取哈尔滨的第一个音节，那是他执情至深的一座中国城市。 上世纪九十年代初，滞留美国的哈金接连出版了两本销路不佳的诗集。为谋生路，他甚至给工厂当过守夜人。直到第一部短篇小说集出版之前，整整八年时间，他折返于投稿和收退稿信之间。和周围的邻居也没什么来往，每天晚饭后，一个人拄着一根驱狗棍出没在屋子旁的小湖边。 在这一时期写成的两个短篇集《好兵》、《光天化日》和一个由短篇发展成的长中篇《In the Pond》（台译《池塘》），写满了哈金在国内生活的印迹。他笔下的故事多发生在一个叫歇马亭的虚构之地，五六十年代北方城乡的景物，在风吹麦浪中躁动着强烈的真实气味。甚至“文革”中的残暴与蒙昧，在哈金的笔下也带着生命粗犷的盲目感，和虚伪的道德气氛中不失精明的算计。 《池塘》的故事写了一个在工厂里自学成才的半吊子知识分子，因为分房的不公平点燃的不满，用自己的书画才能讽刺当权者，一不小心触怒了体制。但整个故事非但没有伸冤抱怨的戾气，反而把被逼入死角后的种种精神膨胀，在轻快的行文中宣泄直下。好像一个承受了过度痛苦的人，反而以参演戏剧的热情投入到生活的舞台上。 哈金也承认，在创作中对果戈里、契诃夫、巴别尔等“像虫子一样小的人物”的大师算了一笔“欠账”。早年在中朝边境的部队服役期间翻烂了半本《安娜·卡列尼娜》，俄罗斯文学奠定了他的精神底子，甚至在最初开始写作时，他以“为底层发言”为自己的文学志向。 他希望没有英文阅读能力的父母和兄弟姐妹也能在国内读到自己的书。但每次踏进唐人街的中文书店，对他都像是一个刺痛的提醒：自己的书还未在国内完整出版。1999年《等待》在英语世界取得的巨大成功，曾给哈金带去“回归”的希望，结果却未从根本上改变这一现状。二十多年来，他一直被驳回回国探亲的请求。 2007年夏天，车过蒙福特州，哈金顺道拜访了前苏联流亡作家、诺贝尔文学奖得主亚历山大·索尔仁尼琴的旧居。周围的邻居仍以“亚历山大”来称呼生活在故去的大师宅子里的家人，但铁栅栏围起的孤宅，孤零零地和周围景物隔绝开来。似乎印证了一个在困扰哈金已久的疑惑：索尔仁尼琴晚年作品的文学性小于流亡前写出的《癌症楼》，这和作家远离故土的状态密切有关。而自己当初“为底层发言”的文学志向，“没意识到所选立场的复杂和不可行性。”   在语言的空隙中写作   如果当时回到国内，他会提笔写作吗？在这样的假设面前，哈金坚决地否认，“不，不，不”。尽管他自认“本可能成为一个好的中文诗人”。 在他最早开始酝酿的一部长篇小说，也是写作历时最久的作品《The Crazed》（《疯狂》）里（1988年动笔，2002年完稿），里尔克和但丁上抵天庭的高处之诗，间杂着李白、杜甫愤世的遣怀之作，裹挟在平滑的小说文本里，从一个发了疯的老教授的嘴里一蹦一个激灵。不仅哈金作为小说家的叙事能力一览无遗，而其作为诗人的洞察力，也让两种诗歌传统辉映出新意。 《疯狂》里那位老教授在发癫时吟诵起杜甫的“八月秋高风怒号，卷我屋上三层茅”，硬生生安到自己的名下，偷换成“文革”下乡时的内心写照。一个老知识分子面对评不到职称、分不到房等现实的不甘，只能寄情古诗词。在陪床的学生眼里，激起的却是“怜悯、痛苦和厌恶”，“一辈子半行诗也没写过，甚至要靠古诗来表达欲望。这种情操固然高尚，但已变成陈词滥调。” 哈金有着诗歌中比较文化研究的功底，但中国元素从来不是他作品的卖点或装饰。华裔英语作家Gish Jen如此论断，“哈金写作中静止的时间性对美国小说而言，完全是新的。他主张向西方大师看齐而非要颠覆传统的姿态，又是完全中国化的。”哈金本人的说法更加直接：“我们谈到小说就是西方的形式，这个必须得老老实实。” 尽管常被拿来和康拉德、纳博科夫等英语文学中的强势外来者比照，哈金的英文还是时不时地要被批评家们“挑刺”。厄普代克在评论哈金写华人移民经验的小说《A Free Life》（台译《自由生活》）时，就举出不下二三十处问题，从而质疑英文中化用中式俚语乃至中文腔的可能性。他甚至搬出约翰逊博士编纂的权威英文词典的体例，直指哈金小说中所犯的外国人使用英文的常见谬误。 这并不是对哈金的刁难，而是非母语写作者所要面对的障碍。被哈金视为英语拓荒者的纳博科夫，当年就因为小说中过多的双关语和外语腔而备受争议。这个常抱着一部韦氏大词典钻研的“词典狂”，在哈金看来不属那类“在字典的范围内写作”的作家。“我们在英语的边缘地带、在语言和语言之间的空隙中写作，因此，我们的能力和成就不能只以对标准英语的掌握来衡量。” 面对英语读者，哈金最常被问及，“为什么能写一手漂亮的英文，但一张口却是疙疙瘩瘩的口语？”移居美国二十多年，哈金还是操一口钝重的英文发音，说起话来不免字斟句酌，活脱脱他笔下那个华裔移民武男（《自由生活》主人公），急起来还会把“boss”念成“bawss”（音“保司”）。 哈金在美国的家安在了波士顿，这个和哈尔滨几乎处于同一纬度的城市，窗外白雪皑皑的冬景，恍惚间让人回到地球背面的另一个家。在哈金笔下，移民的梦一直都存在“总是反复做着同一个回到国内的梦，总是在梦里满大街找厕所，‘哪儿有干净的厕所？’直到从梦中惊醒。”   南都周刊 对话 哈金   我的部分作品在国内的缺席，不会影响它们本身的品质 南京大屠杀是国际经验的一部分   南都周刊： 时隔十年，你在国内出版的新作《南京安魂曲》以南京大屠杀为历史背景。近些年，国内书写大灾难题材的文学作品已变得十分鲜见，而海外华裔作家如张翎写唐山大地震的《金山》、严歌苓以南京大屠杀为背景的《金陵十三钗》等，因为电影的改编而受到了更多关注。你为什么也会对南京大屠杀这个题材感兴趣呢？ 哈金： 没动笔前，南京大屠杀这个题材在我心里很多年了，也算是块心病。到国外以后，看华人每年都有各种纪念活动，照片和资料很多，很震撼。没出国之前只是听说这个事件，具体是怎么回事都不知道。我2008年春季开始写，写作之前，没看到过同类题材的中国文学作品。 写完之后看过严歌苓的《金陵十三钗》。我想我们不同点还是很多的。她写的是大屠杀期间的事，时间跨度比较短，而我的作品是写事发之后很长的一段时间，而且我写的人物比较集中一些，主要就是两个，一个美国女人和一个中国女人。 让我感兴趣的一开始是南京大屠杀这个题材，然后是明妮这个人物。《南京安魂曲》的故事建立在这个历史人物—美国传教士明妮的身上，在英语当中有两部她的传记。南京大屠杀以后，明妮在南京又呆了两年多，这两年里没什么重大的事情发生，我又不能随便给她乱安上什么，只能按照她的生命的轨迹，在各种历史资料中找一些戏剧线索，看看能不能构成一个完整的故事。 南都周刊： 南京大屠杀这个题材有其特殊性，在以往的官方话语中，它是和民族主义紧密相联的，民众在心理上会产生一边倒的判断；从人道主义视角反思这个题材，尤其是《拉贝日记》出版以后，又提供了一个超越国族和政治立场的视角；你重新书写这个题材，是否想提供一些新的东西呢？ 哈金： 我没想到要提供什么新的东西。因为我要写一部文学作品，只能从个人的角度写，用个人的眼光写。我的主人公明妮是个美国的传教士，她在南京当地有一段时间被认为是个英雄人物，但以后就没有人知道了，所以我要把这段历史重新写成一个故事。 南京大屠杀在中国毕竟是一个重大事件，是一个历史的心理阴影，选明妮这个角度，是因为她是一个美国传教士，所以它也是一段国际经验。我的书最后写到，战争结束之后中国谁都没想到怎么去审战犯，也没有证据，上法庭什么都没准备。靠的是传教士他们搜集的资料、记录、照片，还有电影胶卷。其实细想一下，南京大屠杀也是他们自己的经历。所以虽然这是一个中国的历史故事，但也属于国际经验的一部分。 南都周刊： 明妮是你在《疯狂》中的杨教授之后，塑造的又一个疯狂的小说主人公。但和《疯狂》展示的陷于精神癫狂的人的状态不同，在《南京安魂曲》中探究的是什么逼使人走向疯狂？ 哈金： 明妮的真人就是自杀了，就是疯了。她这种疯狂不是个人的疯狂，不是犯了精神病，而是战争逼使她疯狂，写的是战争对人内心的创伤。她同意日本人在难民营里选妓女，对她来说不是个小错误。她日记上记载了，因为没向上级汇报，她对这个事情非常惭愧，事后马上病倒了，两个眼睛都肿起来。我认为她心理上受到了重大的创伤。 南都周刊： 小说主人公的这种疯狂似乎总和某种自我承担的责任感，和关于背叛的纠结有关。从中引出的基督教思想在中国的影响，和你早期在东北的生活是否有关？宗教体验在你的小说中是作为联系不同背景的读者的文化要素出现的吗？ 哈金： 我在中国东北生活时只感受到很少的基督教影响。来到美国以后，才感觉到生活里比较多的宗教色彩。当然，老一辈的东北人中肯定有人接触过基督教，而我不是一个信徒。 南都周刊： 从前两本书的移民题材，跳跃到南京大屠杀这样的历史题材，你在写作上进行的这些尝试，是不是试图解决你远离中国当下现实的问题？ 哈金： 这是现实，是没有办法的。有些书只能用中文写，但问题是我回不去。写一个长篇，那得好多年的工夫，包括心理上的、材料的准备。你要是受外来因素影响突然打断，那一下就完了。如果没办法改变个人存在的方式，就要想办法找一些新的办法写故事。我现在在大学里教写作，学生到后来都会意识到，要写小说找个故事并不难，一笔一笔怎么写出来到最后成型，是最难的。我对中国当下具体的东西不了解了，确实有障碍，但对中国宏观的把握，比过去要好得多。前两天我在纽约见到余华、苏童、徐小斌，大家聊起来，我对国内的情况知道得并不比他们少。 但写小说真正难的是细节，方言是怎么变的，各个地方的风土人情，你要写民工的话，民工挣多少钱，他们怎么住的，医疗保障怎么样，孩子在什么地方上学，这些不是光靠书本资料能够解决的，最好的办法是跟他们一块儿混过。像我这种情况，你起码得住上两三年，那种节奏和感觉都找到了，才能做。但是我现在做不到，很想做，但是没这个机会。在这种情况下我只能写和个人存在有关的题材。南京大屠杀我是选一个角度力所能及地来做，我也可以用军人的角度写，那就跟之前的《战废品》是一个路子，我不愿意那么做。   投入另一种语言的牺牲   南都周刊： 你赴美留学时，完成的博士论文题目是关于奥登、庞德、艾略特、叶芝等的英语现代诗中的中国文化素材。你如何估量西方文学教育对你创作的视野带来的影响？ 哈金： 我在国内读研究生的时候读的都是英文小说，海明威、福克纳也是那个时候读到的，我一度对福克纳很着迷。出来以后却发现美国作家读的是俄国小说。我直到在波士顿大学学写作的时候，才开始认真读俄国作家，比方果戈里、巴别尔这些。在“文化大革命”以前，我是在国内看过一点托尔斯泰之类，但是不太愿意看，也看不出个名堂。周围都是革命小说，托尔斯泰的东西格格不入。后来在美国再读托尔斯泰、契诃夫的时候，非常感动，觉得他们的作品跟自己的经验更接近。 南都周刊： 作为一个非英语母语的作家，你说过“是在语言和语言之间的空隙”写作，你在英语中化用一些中文俚语和修辞的做法，也引起过一些争议。厄普代克在对《自由生活》的评论里，就专门挑出了他认为不符合标准英语的地方。 哈金： 有个问题是英语中的一些词他们不用，比方emplomania这个词，表面的意思是“拼命找活干”，但对应中文“官迷”，英语当中比较准确的就是这个词，他们比较生疏，但这是中国文化中特有的现象。还有一个是我在英语当中模仿华裔移民的一些口音，有些人对这个可能比较反感，但移民就是这样，你让他说标准英语，不行。我在《自由生活》里可能是动作大了点，但从长远看不一定是坏事。 南都周刊： 如何把握突破“标准英语”的尺度？ 哈金： 这要看具体情况了。如果是一个中国农民在我的小说里说话，那肯定得发明一种不标准英语。你必须写一种好像就该是他口中说出的语言，但其实完全是创作的，并不是直接挪用过来的。这没有什么规律，你只能根据不同情况来处理。但问题是有些人能接受，有些人不能接受，有的东西在当时被接受了，不代表在将来还能被接受。所以这都看你自己的把握。纳博科夫的好朋友爱德蒙-威尔逊还一个劲地给他找语言上的毛病。纳博科夫很幸运，我的写作中没有像威尔逊这样的角色。（笑）纳博科夫觉得虽然自己有些地方做得很糟糕，甚至让别人觉得可笑，但他运用英语的高度别人达不到。这是他的理论。 南都周刊： 但你在英文中化用的中文修辞，在英语中有新鲜感，再翻译回来，就丧失了。比方“a giant disk(the sun) flaming a good part of the eastern sky”，翻译过来可能就是一句套话“太阳像圆盘一样染红了东边的天空”。   哈金： 你说得对。在英语中用过来的一种新鲜感，翻回汉语可能就没了。但我是用英语写作，只能先考虑英语。而且汉语很难表现口音，它的字不光代表音符，想要在语音和语义上同时传达原文的感觉，偶尔能做到一点，但不可能从头到尾都做到。 南都周刊： 这是你所说的“没有用母语写作对我是一个巨大的损失”的主要原因吗？ 哈金： 是这么一个问题。你一开始想用哪种语言写作，必须想清楚你将来的身份要投入哪一种语言当中。这是你必须作出的牺牲。你得找个位置，想想你能为那种语言带来什么东西。如果用汉语写作的话，得把别的语言中的东西化用到汉语中。老一辈的作家像鲁迅巴金，他们都懂外语，因为有外语的参照，他们对语言的容量和特点会比较清楚，外语的一些东西就可以融进来。我用英语写作，正好是相反。 南都周刊： 设想如果你身处中文写作中，你会是那种敏感于语言更新的作家？还是语言上相对保守的作家呢（因为那样作品会更接近多数人的认同）？ 哈金： 应该是不会保守的，因为毕竟是接触外国文学比较多。汉语在“文化大革命”以后变得比较乱。汉语需要真正的诗歌作品，通过诗歌来对语言进行整理。但现在可能更乱了。因为汉语本来就有这么一个问题，上海话、广州话，对北方人来说几乎就是外语。以谁的口语为标准，是个话语权的问题。在这点上金庸我是很佩服的，并不是武侠那些东西，而是他的语言，南北都接受。他创造了一种雅俗共赏的语言。汉语作家必须有强烈的语言意识，因为真正书写的语言总是离口语有距离的。   过去就写在脸上   南都周刊： 你的文论集《在他乡写作》中谈到，家园的问题涉及“抵达”和“回归”两个概念。从《自由生活》你书写美国华人经验开始，是否这种思考的重心更多转移到在他乡建“家园”上？ 哈金： 也不一定，但要带着抵达的心态才能上路。我没一定要回去，没到那个程度。因为你也变了，家也变了，你回不去了。每部作品实际上是个起程，你不能在原地呆着。   南都周刊： 《南京安魂曲》似乎流露出对“抵达”的前景更为黯淡的心境。小说主人公明妮把南京认作家乡，但是不仅遭到很多误解，甚至到最后也没有得到家乡的召唤，也是她陷入疯狂的一大诱因？ 哈金： 但是我这里头还有另一个人物是对明妮的修正，就是霍利。对她来说，家在哪里并不重要。这也是一种活法。但是有一个问题我想和“抵达”或者“回归”不一定有直接对立的联系，就是人对自己过去的态度。过去你不可能和它一刀两断了，虽然你在路上，虽然你很难回去，但过去你必须带着。如果都带着负荷不了，那就只能带着对你有用的部分，否则太沉了。一个亚裔移民在美国，过去就写在你脸上。抵达是一种心态，你真正到哪儿是不可能的，你到那儿可能也就是失望，所以上路是最重要的。 南都周刊： 所以你说：“比起流亡者来，你更是一个移民。过去不再那么重要，抓住新的开端，找到新的参照才是更紧迫的事。” 哈金： 流亡者和移民不同。很多流亡者都是有身份有成就的人物，像我们这样，出来的时候，什么都不是。你如果不想着从现在开始，往往过去就成为一个包袱。但对流亡的人来说，他们的价值往往是由过去支撑起来的。所以不是说过去对我不重要了，过去对我现在的影响仍然在，但不是像对流亡者那样重要。 南都周刊： 你作为一个华人作家有着文学世界里的“反常”经验。首先在英语世界里被接受，到现在也还没有被完整地引介入母语汉语之中。 哈金： 那是没有办法的事。到现在还有读者认为我是讨好西方，是卖国。实际上我有些故事对中国人的意义比对外国人更大。一个作家的身份是由作品建立的，而不是凭空口去说。我的部分作品在当下国内的缺席也不会影响它们本身的品质。当然，我乐意自己是一个在英文中找到位置的中国作家。 南都周刊： 你的小说有着书写现代中国人经历的“连贯性”。但对国内读者而言，他们对于中国当代经验的阅读史却是断裂的，存在一些写作的空白。这种情况会对文学产生什么样的影响？ 哈金： 对作家来说，有一个重要的问题就是自由，别看那些很小的自由，可到那个坎上，你敢说一两句真话，作品的层次就上去了。你不敢说，作品就变平庸了。各种政治和社会的变化对中国文学的影响实际上很大，往往是节骨眼上，就差一口气，就差一点精神。 南都周刊： 你提出“伟大的中国文学”这一提法时，曾招致肖复兴等人的反对，他们一方面是出于国内文学屡遭宏大历史叙事绑架的忧惧，另一方面，则是受国内文学市场不振的困扰：文学读者近年来大量流失。 哈金： 有的人可能有这种意识，也有很多人灰心。好像中国文学有一种先天不足，好像和世界文化有所隔膜，也包括社会和政治上的限制。还有一个非常大的因素，是现在文学书卖得越来越少，文学读者越来越少。肖复兴说到离伟大越远越好，可能就是出于国内文学萎靡的近况。 但年轻作家写小说一开始就没有抱负，是走不远的，这是常识。我说的“大”不等于规模大，也不一定是宏大叙事，而是说艺术成就。年轻人还没开始，或正要开始，让他不想伟大的小说，他想什么？其实你看福楼拜，他根本不是才华出众，只是一心想要做好，最后就这么一点一点地成了大师。   （黄修毅，《南都周刊》记者。哈金，作家，生于辽宁，后移居美国，著有英文小说《在池塘里》（In the Pond）和《等待》（Waiting）等。 原文链接： http://www.nbweekly.com/culture/arts/201111/28217.aspx ）

“‘像是一种流亡之感’，他对我说，‘我是强烈靠记忆生活的人，跟你记忆能够有关系的视觉、触觉都没有了，1980年代初的纽约还没有太多的中国大陆人，华人主要来自台湾、香港，每天醒着的时候全是这种感觉。’” 一   “拉萨的马路上全是尿的味道，夜晚时，牦牛就直接在睡在路中央，寺庙里飘出酥油香”，陈丹青这样回忆起对西藏的第一印象，“当时觉得像是到了外国了。” 那是1976年的秋天，陈丹青23岁了。他是个英俊的年轻人，178公分的修长身材，有一张南方人的清秀面孔，大眼睛、鼻梁挺直。当他笑起来时，有一股少年人的憨厚，头发总是乱蓬蓬的，但在他的朋友中，他以能言善辩著称。在一幅他的朋友所绘的铅笔素描上，他表情严肃而倔强，似乎饱受委屈，随时准备展开一场反击。 在拉萨，他算是借调来的知青画家。他很乐意离开苏北插队那个小乡村。自从1970年起，他就成为了全国1600万上山下乡的知识青年中的一员。最初，他被分配到江西，几年后他又跑到了江苏。真实的农村生活，既不像“接受贫下中农再教育”那样激动与高尚，也没有古诗词中描绘到的静谧、诗意。 “每天下工后，我跟在牛后面回来，走在田埂上，天开始黑下来”，他被一种绝望包围，“完了，我到老都得在这个村子里面。”画画是他逃避绝望的方式之一。 他是1968年开始学习油画的，毕业于“行知艺专”的章明炎教他在油漆的大铁皮和水泥墙上画毛主席像。那时，文化大革命度过了它最动荡的两年。陈丹青目睹着周围人的命运的戏剧性起伏。当这场社会革命1966年5月份爆发时，13岁的少年感到莫名的兴奋——他们不用上课了。但随即，兴奋转为了震惊与苦涩，他的知识分子的父母成为了被批斗的对象，他看着自己的家被抄，父亲给人摁着头在公共场合批判，而他自己被孤立起来——“昨天还在和你玩的朋友开始向你吐口水，扔石子”。几个月后，斗争范围扩大了，曾经嘲笑他的家庭也被批斗了。 我不知这幕眼花缭乱的戏剧是否深刻的影响了这个13岁少年的内心，令他觉得这世上没什么是稳固可靠的，也没什么值得相信的。不过，青春的活力和懵懂或许能暂时消化掉这些悲痛而荒诞。 社会机构被摧毁，日常生活失调，少年们却可能在混乱中寻找到意外的自由。他在街道上无所事事的闲逛，焦急地等待着喉结的变粗，用说粗口掩饰自己的胆怯，并随时准备和人打上一架以证明自己。 他旺盛的好奇心也通过某种奇特方式来满足。“红卫兵抄家，反而把以前很难见着的外国小说、画报、画册，给散到社会上来了”，陈丹青说，“我们读民国时期翻译作品，英美法俄的古典文学，听古典音乐，当时流行傅雷翻译的《艺术哲学》，我看不懂，可是里面有美术史黑白图片。” 陈丹青的生活是双重的，白天他画毛主席像，夜晚则临摹达芬奇、米开朗琪罗，还有从垃圾箱里拣来的扑克牌——它的背面印有哈尔拉莫夫《意大利女孩》。他还幸运的碰到一些刻骨铭心的场景，那是1968年的春天，他在淮海路中路到陕西南路的一段水泥墙上，看到一群正在作画的青年，他们“一字排开，高踞木梯，手握大号油漆刷”，正在涂画一幅巨大的毛泽东油画像。几年后，他认识了这些比他年长几岁的青年，他们叫夏葆元、魏景山、陈逸飞、赖礼痒……他们是上海美专的毕业生，他们厌恶已占据中国艺术主导的苏联现实主义传统，试图在政治与革命题材上，实践对于德加、门采尔、柯勒惠支的理解。 初中毕业后，陈丹青的知青生活在赣南、苏北的农村和上海之间来回转移着。他试着摆脱沮丧的农村生活，他用50元贿赂南昌一所文艺学校的招生者，却还是失败了。他的艺术天赋偶尔派上过用场，他为江西人民出版社画过3本连环画，还曾为大队办的骨灰盒厂服务过——青松、白鹤、夕阳、落日、兰花，他将这些形象绘在骨灰盒周边的空白处。他最愉快的时刻，还是溜回上海的油画朋友圈子，他和那些美专的学生已经相熟，他们躲在屋子里偷偷听三十三转的古典音乐老唱片，切磋如何打破已成为教条的苏联油画技巧，对于重新开始的全国美展议论纷纷。陈丹青第一次前往北京就缘于1974年的全国美展。怀揣从家里要来的40块钱，他换了好几次火车才赶到。“第一次上北京就像后来到纽约、到巴黎，走进中国美术馆就像走进卢浮宫，一泡一整天，赖在几幅画前，后面全是人挤着，比现在印象派展览的观众多得多了。”他回忆说。 这种热忱象征了陈丹青对于坐标的渴望。他们是一群散落的种子，凭着本能发芽与结果，能依赖的只是从紧闭床帘漏过的几缕阳光。毛泽东时代的中国，既与整个世界割裂开，也埋葬了自己的传统，而陈丹青和他的朋友，则依靠零星寻找到的历史遗迹、相互间的鼓励与影响而成长。青春无所畏惧的生命力、对僵化模式的反抗，还有那个时代特有的对恢宏气势的热爱，激发起他们的想象力与创造力，并以一种错乱而意外的方式爆发。 于是在1976年秋天的西藏，陈丹青看到却是库尔贝、列宾画笔下的风物，是19世纪的俄罗斯的现实主义传统，他也记得朋友魏景山劝告——不是以素描去陈述对象，而是在对象中看见素描。 他还在拉萨遭遇人生中另一次重大历史事件——毛泽东的去逝。这一事件激发他画出了《泪水洒满丰收田》，金黄色稻田里、身穿皮袍的藏民，正围绕在一个小收音机旁，毛主席去世的消息通过无线电波传来，他们神情悲壮…… 这幅154×235cm画作，成为陈丹青的成名作，它入选当年全国美展，挂在令这个年轻人仰慕的中国美术馆里。它给人带来的冲击来自于画面的情绪，就像他自己所说的：“画工农兵哭，这在当时绝对不可以，可那是哭毛主席，但美术界欣赏的是悲剧性。” 对于23岁的陈丹青来说，画面上的情绪或许是悲剧的，但在私下，他则感受到一种莫名的希望和躁动——一个时代结束了，等待他的将会什么？   二   我再次见到陈丹青，已是2008年的5月，北京初夏的傍晚，干爽宜人。在东三环旁的一座小区里，他领我们进入他的画室——一套两层挑高的单元房。堆在东墙的木制画架框，他在欧洲旅行时购买的雕像，西墙墙上的他临摹的委拉斯凯兹的名作《宫娥》，老式沙发摆在房间中心，木桌上放着零食与水果，桌上那盆正娇艳盛开的牡丹，一下子让我出了神，它不仅散发香气，还带来了某种气氛，似乎只要沙发上再侧卧一名丰满女子，我就进入了一位19世纪欧洲艺术家的画室。 房间北面是整面的落地窗，一条铁轨横在窗外不远处，更远一点是这个不断变得更宽、更高、更闪亮、更喧嚣的北京的缩影：国贸中心、建外SOHO、万达广场、嘉里中心，那些巨大的荧光广告漂浮在灰尘与夜色中，还有那座像是天外来客的CCTV大楼——荷兰建筑师雷姆·库哈斯的倍受争议的作品。 “操他妈的文化背景”，我记得陈丹青不止一次的引用过库哈斯的名言，似乎语带讥讽。对于陈丹青来说，这座大楼和遍布在中国城市的新建筑一样，是“急于赶超”、“一心求新”的中国文化心理的典型流露。他将这个传统上诉到19世纪末，从那时起，中国的文化自信开始被摧毁，一代代人急于让自己变得和西方一样。李鸿章购买德国制造的坚船利炮；孙中山试图将美国共和引入中国；胡适想创造中国的文艺复兴；毛泽东想赶英超美，依赖的却是苏联的技术与制度。而此刻的中国，像是一个舶来观念的实验场，而结果经常是某种拙劣的仿制——像是一个小城里穿上西装的青年，似乎时髦，却总是不对劲。 这些言论，也是过去8年的陈丹青给予中国公众的印象——一名机智、犀利、渊博、直接的批评家，语言别致、感受细微的散文作家。事实上，我对于他的认识，是从他的写作，而不是他的画作开始的。 我记得2005年春天的一个深夜，我阅读到那本薄薄的、黄色封面的《陈丹青音乐笔记》。此刻的陈丹青已是个被过度谈论的人物，在杂志封面上、在电视屏幕前、还有互联网上，他几乎可见头皮的板寸、冷冷的眼神、有点阴柔的英俊，还有那不变的黑色中式褂子，已是此刻中国社会最难忘的形象之一，像是某个民国人物——或是一名刚刚卸了妆的梨园爱好者。我记得书店里长期摆放着那两册一套的白色的《纽约琐记》，还有偶尔增加新的书名《多余的素材》，或是《退步集》……我没有购买，一方面，它们变得过分时髦，在一群自认为有想法、有性格的年轻人中，人人都在谈论陈丹青，就像几年前，他们谈论王小波一样；另一方面，我对于艺术所知甚少。我模糊的记得他作为画家的标本意义。1980年那组《西藏组画》早已成为中国当代艺术史的开端，在某种程度上它帮助中国人开始重新开始观察他们熟悉的世界。或许是对此刻中国艺术家正在获得暴发者式的地位感到嫉妒与不屑吧——他们没有特别才华与真诚，在这个视觉主导的时代，却获得过分的关注。所以，我对这个30年前暴得大名，然后在纽约销声匿迹，如今又归来的人物，保持着下意识的回避——过去十多年中，有多少人将在异国生活的贫乏经验，贩卖回国内。 但在那个夜晚，阅读这本偶然购买的小书，我却感得到自己内心的潮湿。上一次类似的感受，是来自于余华的散文集《高潮》，也是他倾听古典音乐的历程。我搞不清曲目的名字，记不住音乐家的名字，更分不清版本，但古典音乐却是生活中重要的一部分。清晨时，它被我清理头脑，沮丧时，我从中获得安慰与鼓舞，而我工作时，它则飘荡在空间里，我知道当我需要一个抒情的结尾时，我该听一段拉赫马尼诺夫。我喜欢余华，是因为他试图在音乐中寻求叙事，在肖斯塔科维奇的旋律和霍桑的句字之间，找到相似的回应，那都是人类心灵的密码。 陈丹青则让我在音乐里，听到那些往事与记忆。比起他对于音乐家和音乐会的品评，我更喜欢他自身境况的描述。我喜欢他那样的语句，“终日作画，音响常开着。八九年冬初，是在迟午，纽约第104频道古典音乐台正播放肖邦”；或他对第一次听到《拉科齐进行曲》的记忆，那是1970年的赣南山中，他用自制的收音机偷听台湾的广播，“因是山野荒村更深人静的偷听，台湾女播音员的款款语调格外柔美”，“柏辽兹管弦乐一声声清亮清亮地奏起来，传过海峡这一边”…… 比起余华那绵延、曼妙的长句子，陈丹青的措辞像是一截截被折段的小黄瓜，简短、干脆、滴着新鲜的露水，而且有一种读惯了翻译体文字的我不熟悉的白话文味道，像是新文化运动那个年代某个变种。除去语言的新颖，日后令他倍受争议批评风格也显露出来——即使在最抒情的段落，他强烈的社会意识与政治意识，也从未丢失。 这本书一下子颠覆了我，之前对他的回避，转化成一种敬意。以至于几周后，当我见到他本人时，有一种难以化解的紧张。那是在洪晃主持的一个谈话节目上，在南三环一间由破落舞台搭建的录影棚里，我们围坐在暗色藤椅上。大部分时刻，我们听陈丹青在谈，那时，他辞去清华大学的教职的新闻，正沸沸扬扬。我对于他当天的谈话内容，全无记忆，却记得他是多么的会谈话——流畅、紧凑、选词新鲜而恰当，并且会在适当时刻爆出一两句粗口，仿佛他依旧保持着上海弄堂里的少年意气。 我对他的表现，充溢着赞叹与羡慕。“你的语言方式是怎么来的”，节目后，我问他。他一字一顿的说，他有老师，但他现在不想说是谁。但是，我也感到一丝不悦，我猜是因为他身上流露出的某种傲慢——他似乎对一个刚见面的年轻人，懒得多说上几句。几个月后，在另一次人数众多的宴会上，我再次碰到了他，我们在饭店门口相遇，我叫上一声陈老师，他的鼻腔中冒出“哼哼”两声冷笑，我分不清那是什么意思——算是某种招呼，还是他在人群中同样感到不自在？我只觉得他的某种冷，倘若在街头碰到他，我是不好意思拉他去咖啡馆里，去和他谈谈我的焦虑和梦想，指望他给我某种启示的。 我不知道这种小情绪是否影响了我对他的判断。总之，在我印象中，2005年后的陈丹青，变成了一个似乎无所不谈的公众人物。他指责教育的堕落，批评建筑的夸张与无根，他追溯摄影的历史，谈论文艺复兴的内核，分析消费与时尚，还突然开始就鲁迅演讲，和人谈论八十年代，他还四处推荐木心的作品——对，这就是他所说的老师，在很多人看来，他将木心放在了后者不匹配的高位上…… 至于他个人的绘画，倒是很少有人去追问，人们感兴趣的是他对那价格高涨的艺术市场的意见。他变成了各种观点的生产者。 有那么两年时间，我觉得他说得太多了，太快了，太流畅了，以至于让人怀疑他说的是否真诚，那些观点是严肃的思考，还是一场聪明才智的表演。这种怀疑，或许也是我对于八十年成名的另一位杰出人物阿城的态度。他和陈丹青等几位经常被形容成那一代最敏锐与智慧的人物，他们智力与经验似乎可以完成各种事。但我却发现，他们有智慧和感召力，却没兴趣承担起这个时代所需要的更严肃的使命。或许，他们年轻时被各种空洞的口号弄得心力交瘁、遍体鳞伤，以至于怀疑严肃的使命，是另一种劫持和欺诈。我不知道这种要求是否是另一种专制，或许在潜意识里，我期待这个社会能够有真正的智力风范与道德勇气，而不仅仅是将自己的生活过好的聪明（或是狡猾）。 陈丹青，仅仅是又一个极度聪明的人吗？还是他的努力中蕴涵着些别的东西？ 因为这次采访，我开始真正阅读陈丹青。我承认，它让我吃了一惊。不错，这些断断续续的文集中的一些，我已在报纸与杂志上阅读过的。不管何种题材，陈丹青总有能力将它表达得与众不同。我记得他在北京鲁迅纪念馆的讲演，他说到鲁迅的脸，“这张脸非常不买帐，又非常无所谓，非常酷，又非常慈悲，看上去一脸的清苦、刚直、坦然，骨子里却透着风流和俏皮”，我还对他引用贝特鲁奇所说的“高贵的消极”过目难忘…… 而且，我得承认，他对教育、建筑、电影、当代艺术的诸多判断，是惊人的准确。他的写作风格也无比鲜明，他拥有强大的直觉，能敏锐在繁多的表面现象之下，寻找到被人忽视的东西，他的形象思维比逻辑思维强大得多，用铺陈、类比、列举，来取代分析、推理与逻辑……所以，他的文章中，被记住不是整体结构，或是具体的结论，而是他经常性的灵光一闪，或是格言警句——那里面有戳破窗户纸的畅快。 这种艺术家式的敏锐是他应对如此繁多话题的主要方法，而他的哲学与思想基础，与其说是来自某种特定的价值观，不如说来自于他自称的“常识与记忆”。对于“常识和记忆”的寻找，则耗费了他整整半生，如今仍在这个过程中。   三   1982年1月的场景突然出现在我的脑海里。“严寒，阴霾。我从北京远赴纽约。上海转机一小时，隔窗遥望前来送行的父母和孩子，热泪长流”，陈丹青后来回忆说，“机身缓缓转弯趋向跑道，螺旋桨启动的剧风刮得机坪草丛成片倒伏，庞大机翼掠过一群正在列队操练的士兵，军衣阵营在风中抖动翻飞，望之壮观而萧条。” 那时的陈丹青29岁，他刚刚迎来了人生第一个真正的高峰。他在毛泽东时代结束时所朦胧的感到的希望，不仅成真，而且将他推到了一条眼花缭乱的快速通道上。 1978年，他进入了中央美术学院。经过长时期的压抑之后，中国的政治、社会、文化变革也突然纠结在一起，一同爆发了。 邓小平复出、十一届三中全会、中美建交、中越战争？西单民主墙、首都机场的裸体画、星星画展、伤痕文学…… 而陈丹青和所有的年轻人一样，被青春的躁动、对艺术与自由的渴望，弄得兴奋异常。他依旧留着长发，尽管已25岁，结了婚，但仍是班里年纪最小的一位，脸上还有着青春痘的痕迹。食堂提供的白菜、米饭，不能提供给他们足够的营养，他们总觉得饥饿，却不妨碍他们声嘶力竭的辩论与争吵——中国这一切变化，意味着什么？ 在陈丹青自己的描述里，他是个典型的愤怒青年，在全班开会发言时，因为年纪小，他总是排到最后一个，“讲一些我就不知道怎么再往下讲了，然后就骂人，然后就哭，就这样”。他的叛逆气质没怎么变，当星星美展的曲磊磊、钟阿城来到美术学院时，他在这些“野路子”身上，找到了更多的精神契合。 不过，这不妨碍他在主流中获取到足够的认可。那幅《泪水洒满丰收田》，是1977年的全国美展的参展作品，帮助他进入了中央美术学院。1980年时，他再次前往西藏，经费则来自学校特批。 距离上一次进藏，已经四年过去了，陈丹青更成熟了，眼界也更开阔了，也画了更多，但他的方向没有改变——他仍在努力的摹仿，在寻找他者的眼光。上一次在拉萨，他看到的是苏联现实主义的景象，希望自己画得像苏里科夫；而这一次，他依旧在试图摹仿，他希望画得像法国现实主义，之前不久，法国乡村画展的带给他至深影响，于是他希望画出米勒眼中的西藏。 拉萨的半年时光，他画出了《西藏组画》。当时的他无法意识到，这组画将可能吞噬他，把一个具体陈丹青，变成一个抽象的陈丹青——人们围绕着他支持、反对、喋喋不休的争论。 对于美术，我所知甚少，时至今日，我也从看过《西藏组画》的原作，而且倘若你对中国美术史缺乏理解，对于1980年代初的中国气氛没有具体的印象的话，似乎也很难理解它引发的狂潮。 那是中国人热烈的重新寻找自己的过程。多年以来，他们被捆缚在一种单调的词汇、情感、颜色之中，他们渴望一种新的语言与感受力。不管这种表达来自何处，只要它与之前不同，那么它就可能引起广泛的争议，不管它是邓丽君的靡靡之音，萨特的“他人即地狱”，还是街头的红裙子……人们急于告别一个旧时代，用各种方式来寻找新时代，于是，人们在陈丹青的西藏发现了新时代——尽管他借用的是19世纪的法国眼睛，但在那个年代，只要它不是革命年代的色彩与形象，它就意味着崭新的、值得被不断欢呼的。 不管是主动还是被动，陈丹青错过了那个喧嚣的八十年代，他的画作被视作那个年代的主要标志。他孤身一人来到纽约，怀抱着他自认的简单理想：去各个美术馆，去看原作。伴随终身的自省意识那时或许已很强烈，“这一切刚开始，就觉得《西藏组画》是个习作……先得出去看看”，他后来对说。 这是第二次甩到一个陌生的环境中了。上一次，他从上海被扔到了江西南部的山中，饱受水土不服的煎熬，不知是否还能回到上海。而这一次，他则被进入了一个陌生之地。他从未离开过中国，对纽约一无所知，几乎不懂英语，所有熟悉的关系网络都消失了，他在国内的声名毫无用处，他像一颗水珠滴落到纽约的大海中。 “像是一种流亡之感”，他对我说，“我是强烈靠记忆生活的人，跟你记忆能够有关系的视觉、触觉都没有了，1980年代初的纽约还没有太多的中国大陆人，华人主要来自台湾、香港，每天醒着的时候全是这种感觉。” 在纽约，他人生的重要一刻又开始了。他深陷两种困境之中，自信的坍塌和深深的孤独。前者来于那些美术馆和纽约的艺术环境。“我很早就意识到我们根本是个巨大的断层，文革后的我们是绕过苏联影响，回到欧洲19世纪前的大传统，就是说去接续徐悲鸿他们被中断的一切”，他说，但是他真的到了美国之后，发现他本来想寻找某个欧洲传统，发现的却是一个整体“希腊、文艺复兴、印象主义、现代主义，直到当时在苏荷发生的所有当代艺术：连现代主义都早已过时了”。 我猜陈丹青在那时的感觉，就像是一个长期处于黑暗中人，突然被扔到了强光之下，处于巨大的震惊与失落之中。而他这种内心剧烈的起伏，又无人可以表达，在英语的环境中，他同样感到失语。 与国内朋友的通信，变成了排遣内心的方式。他心急如焚的等待阿城的来信，等待他寄来的小说，他等待和访纽约的作家和艺术家的交流…… 阅读是他另一种方式，这是他人生第二次高密度的阅读，上次是对俄罗斯文学的饕餮，而这一次，他则发现了那些在中国大陆被忽略的作家，张爱铃，沈从文，尼采……不知是他的懒惰还是顽固，他没有进入英语的语言环境，这些书是竖排的台湾版本。 他还发现了纽约的古典音乐台，一天24小时播放，其中一些曲目和旋律，让他想起了自己的年轻时代，他们想方设法才搞到那些唱片。 而他的个人生活则依旧依靠“西藏”来维持。他算是幸运，一位画商根据他在国内的大名上门索骥，每年付给他一定报酬，但是他要不停的画西藏。于是，他变成了一名匠人，在西藏，他满怀着对法国米勒的崇敬下笔，而在纽约，他要兴味索然一遍遍的毫无快感的意淫西藏。 在纽约一间租来的画室里，他总把收音机调到104频道，然后开始画他的西藏。这种情形持续了六年。在这六年中，他也学习在失语中生活。他感觉不到又再作画的冲动，他找不到自己的表达方式，而且他对于正在兴起的巨大时髦——当代艺术——缺乏兴趣，他的根紧紧扎在现实主义的土壤里，激起他内心情感的是形象、是记忆，而不是标新立异的观念。 于是他成了纽约的一名游荡者，他喜欢这城市的无边的宽容。他在美术馆里临摹，参观画廊，偶尔参与社交活动，和街头艺术家相识，他充当来纽约朋友的导游，陪着来玩的罗中立在第五大道上拿大顶，在大都会博物馆抽烟时，他有一次碰到路过的伍迪·艾伦牵着他女友的手路过，还有一次他一家小画廊里迎面撞上了安迪·沃霍…… 这是个自我荡涤的过程，他在逐渐学习如何成为一个独立的个体，如何与自己的相处，这种经验是在人群与运动中长大的他那一代人，很少体验的。 在最痛苦的时刻，叔本华抚慰了他：“我突然发现，哦，生命一点意思也没有，从那以后就好多了，然后读叔本华，发现他妈的就这么简单，种种得失都放下了。当然焦虑苦恼肯定会有，但是情绪的那些东西都离开我了。”叔本华的虚无情绪，或许让他想起了1966年那些无所适从的日子。 也是在这种疏离与寂静中，中国的主题却意外的回到陈丹青的内心。在中国时，他一心要寻找欧洲视角，而在美国，他却发现原来中国的传统是如此丰富。他发现了董其昌的魅力，“带着全套的油画工作钻进他管辖的水墨山林中”，在接下来的年份里，他还将不断被中国昔日的艺术成就所震惊。 7年的纽约生活给予他的另一个重要启式是，你要肯定自己的经验，它是你重要的资源。于是，他开始将正在发生的新闻，和他昔日的对欧洲油画记忆，放在一个共同的平台上，他开始画三联画、四联画，甚至是十联画。这些画作曾给予他巨大的激情，但是它们始终安静的躺在他的画室里，它们从未被展出过，也很少有人看过。 在中国，八十年代与九十年代的过渡是以突然截断的方式完成的，而在纽约，陈丹青的方式则自然与平静得多。他熟悉了这里的空气、味道、节奏和颜色，喜欢上与自己相处，而且有更多的中国艺术家正涌来，他也找到了自己的表达方式。除去绘画，他还开始练习写作，阅读生涯打开了他的另一重视线，更何况，他还遭遇了另一名在纽约游荡的人，那个不会拒绝学英文、沉浸在现代汉语之中的木心成为了他在文学、思想上的启蒙者。或许，也是通过木心，他还产生了一种对民国时代中国的浓浓的乡愁——那时的中国人，根依旧未断。   五   “2000年2月9日，严寒，大晴。我从肯尼迪机场启程回国。飞机轰然升空后，我临窗下看，与纽约默默告别。”陈丹青在2007年新版的《纽约琐记》中写道。他在这个城市中住了18年，他的全家已搬到此，他最终还是决定回国。 吸引到回来的，是乡愁，还是又一次对现状的逃避——他厌倦了纽约局外人与旁观者的生活？18年间，世事沧桑。1982年他离开中国时，满耳仍是李谷一颤微微的“属于你，属于我，属于我们八十年代的新一辈”，而现在谁还记得李谷一？然而很多人仍记得《西藏组画》，所以清华大学的美术学院希望他能回来任教。但是，他也看到了，作为画家的陈丹青给人的记忆，似乎仍停留在80年代初，他在90年后的新探索，画书、三联画，很少有人知道。而在中国当代艺术的版图上，他文革时的兄长与朋友陈逸飞，已经完成了多次的转型，他从革命情怀到了江南水乡，如今又变成了电影导演；而比他更晚来到纽约的徐冰、谷文达、蔡国强，则已经获得了国际性的声誉……而陈丹青将以何种面目再度登场？ 昔日的幽灵无时无刻不在。“我没有那种为别人的承认的焦虑”，陈丹青说。在某种意义上，他的确早已经体验过名声的喜悦，23岁画出了《泪水洒满丰收田》，27岁则已是《西藏组合》的作者。他也声称10年以来，很少受到内心折磨，他获得了某种平静。 我不能确认是否当真如此。他坐在我对面，缓缓的谈话，一根接一根的抽细长的大卫·杜夫香烟。之前，他耐心被时尚摄影师摆来弄去，夸其中一位摄影助理的好身材，分明是个温和、宽厚之人。 之前的整个下午，他正在将石涛的画册绘到画布上，这幅新“画的书”，将在慈善晚会上被拍卖。 不知是否他作画已疲倦，还是他只吃了一个三明治能量不足，或者是我的问题不够有趣，他一直诚恳却不够兴奋的回答着，夜色从黑到特别黑，但他耐心却从未减弱过。窗外的铁轨不时有火车经过，巨大的声响经常淹没他的谈话。 稍作休息时，他给我们看他的画作，然后把音响的声音调大一些，正是勃拉姆斯一段旋律，悲怆而崇高，充盈了整个画室。而裹在松垮垮的黑色褂子中的陈丹青，则像是幽灵一样在空空荡荡的空间里游荡着。“对，我们是不太有这种情感”，他这样评价这段曲子，“据说崇高是来自于恐惧，你觉得呢？” 我不置可否。我觉得在四个小时的谈话里，我神经一直没有真正放松下来。他此前两次的印象、还有他的文字，要温和耐心得多，偶尔电话打进来，他则耐心得像个好好先生。他说自己正在被人情网络所吞噬，尽管不再教书，他仍要帮助学生找工作，帮助过去的老朋友办画展，还有一直不停的媒体采访，偶尔，他还要帮助一些受他“误导”的年轻人——一个南方青年因为他对教育体制的痛骂，而退了学，他要帮他写推荐信去欧洲读书…… 但是，我仍觉得无法和他进入更深入的谈话，我想知道他到底是怎样一个人。或许，因为我不懂艺术，这样就等于错过了他身上最重要的一部分东西。或许，这是他习惯性的保护自己，他喜欢谈论外界事物，而不是他自己。对前者，他可以运用才智，而不太触及内心。 此刻的中国，有太多的外部事物可以谈论。当他在8年前回到中国时，肯定想不到他即将展开的新旅程，就像他日后所写的：“记得三峡大坝接近完工、京城的五环路才刚开通，申奥结果还无公布，电子游箱犹未普及，博客更是多年后上市的新把戏……《上海宝贝》的作者正当大红大紫，少年歌迷尚不知周杰伦何方神圣，八零后才俊还在大学用功……小小美术界，千禧年那届双年展是为当代艺术正名的信号，京城的前卫盲流被驱赶的生涯初告缓和……所谓教育界，世纪初适值全国重点大学的庞然合并和行政升级，当初我初识中国教育现状而少见多怪，格外伶俐的学者们则各个悄然欣喜，竞相关起门来着手又一轮权力洗牌与利益瓜分。” 他的青少年时代是一个封闭无知岁月，当他回望八十年的文化热时，又说它是仅仅是“恢复了一点残破走样的记忆”，是“瘫痪病人下床给扶着走，以为蹦迪呢”，他曾经热烈赞扬90年代开始兴起的个人表达与个人空间，但他真的在21世纪初回到中国时，则发现个人、体制与社会已经迅速庸俗化、八十年代的热忱、纯真反而变得弥足珍贵…… 媒体文化、大众文化则已无比昌盛起来，三十年前，人们没有渠道表达，而现在人人都有很多话可说，却不知自己说的尽是无用的垃圾。 而陈丹青则像突然被卷入了层出不穷的争论中，他敏锐的感受力、他阅读过的书籍、他刻意寻找的表达方式，突然爆发出巨大的能量。30年前，他用法国人的视角来对抗苏联的僵化传统，而现在他则用多年游荡积累的常识、用民国白话文的传统、用少年时说粗口留下锐利，来刺破这个迅速膨胀、思维混乱的时代。 或许他的精神资源并不充沛，不外乎是对往日传统的追忆，对已被认同为常识的强调，但是由于他的敌人目标实在过分显著与愚蠢，不管是那不断扩充的城市、不断官僚化的教育机构，还是不断庸俗化的精神世界，所以他仍刀刀见血。在这些鼓舞他的精神力量中，鲁迅再度鲜明的站了出来。 陈丹青再度回到了过去一个世纪知识分子、艺术家们的传统。他们面对的是一个充满悲剧、不断堕落的中国文化图景。他们用各自的方法，来改变这种现状，但却始终发现，他们力量微弱。 一个世纪以来，我们生活在西方的阴影之下。我们模仿他们，不断自我反省，却发现这种反省并不奏效。鲁迅哀叹、讥讽“吃人的传统”，但是当陈丹青成长时，这些传统已经夭折，但此后并未出现一个新世界，相反的，失去了传统的人，在以更高速度的堕落。他不断碰到类似的困境，在他年轻时，他需要打破封闭、需要更多的信息，但他再度回到中国时，他发现尽管面对如此多的信息，年轻人的头脑却以另一种形态封闭着…… 他继续求助于传统，求助于记忆，求助于常识。他不断引用着约翰·伯格的名言：“一个被割断历史的民族和阶级，它自由的选择和行为的权力，就不如一个始终得以将自己置身于历史之中的民族和阶级，这就是为什么——这也是唯一的原因——所有过去的艺术，都是一个政治问题。”他重复着民国的精神，民国人的面孔与风范——经过这么多年的发展与进步之后，人的质量反而降低了。   六   对我来说，此刻的陈丹青，有点像是马修·阿诺德在19世纪末的英国所扮演的角色。阿诺德目睹了英帝国的兴起，中产阶级庸俗的价值观、物质主义，支配了维多利亚时代，他试图通过古希腊传统，来恢复英国社会的贵族精神、对精神世界的追求。阿诺德的批评被形容成“矗在艺术、政治与社会政策的血腥十字路口”。 而陈丹青呢？你当然不能苛求他的知识背景与思维深度，他自己早已承认，他是断层中的一代，缺乏足够情感与知识背景，去企及更高的地方。他也没有打破语言的壁垒，去进入更大的思想与知识空间。但是，他的方式却是相似的。在我们谈话时，他再次提到了，这个时代需要“新的语言”，“新的感受力”，三十年前，他为中国的美术界寻找某种“新的语言”，而今他在公众中的广受欢迎，仍依赖他与他在文字中的“新的语言”。 当然，他没有马修·阿诺德式样的道德与伦理热忱，他将诗歌、文学视作新的宗教形式。这使得陈丹青的表达，充满快感，却可能变成了某种漂亮的表演，它锋利，却不温暖与鼓舞。我不知道在那他内心深处，是否存在着某种持续的信念。而人类的辉煌，经常是依靠这种信念而不是头脑达成的。 但是，对于这一切，我怎又好意思苛求？陈丹青喜欢说，他喜欢此刻的中国，是因为它“充满剧情”，回想他所走过的53年里，在他那一代人并不稀奇，但倘若和其他国家人的相比，那么这实在是过高的密度了。而且，这些变化中，只有很少情况下是他们主动的选择，大部分时刻，他们是被裹携在更大的社会变动中，他们中只有极幸运的才能一直跟随自己的志趣。同时，他们又是生活在这样一个漫长、庞大、被各种网络交织的社会中，他们的个人很容易被吞噬其中，既浪费了精力与才华，又淹没了自我。 此刻的陈丹青正在犹豫，是在中国继续观看这“精彩的连续剧”，还是回到纽约重新找回那个安静的自己。 我不知作为画家的陈丹青的生命是否已经结束，或是未来的历史将怎样记录他？或许他对此并不关心，在他深夜独自作画与听音乐时，想必叔本华经常跳跃出来吧——他试图用坦白承认人生的无意义，来面对人生注定的孤独与无根。我很想知道，这种方法是否真的有效。   （许知远，许知远，作家，著有《醒来》、《祖国的陌生人》和《中国纪事》等。 原文链接： http://blog.ifeng.com/article/1727768.html ）

“即使到了今天，尽管时间扩展了，空间收缩了，而我也已经在那个曾经被我看成黑暗的地区，神志清明地旅行过了，但那团黑暗依旧残留着——残留在今天的我再也无法接受的那种人生态度、那种思维和看待世界的方式中。” 故乡是文学的一个永恒的主题。由此派生出的诸多的母题，比如记忆、感伤、乡愁等等，实际上是“时—空”变化母题的心理替代或文学化形式。但是，每个时代“时—空”变化的方式、速度和结果都不一样，它改变着我们的心理经验。从某种意义上说，文学正是那种新旧经验冲突的产物，当然也包括对这种经验冲突的原因的探究。 在农耕文明时代，文学中的“故乡”主题几乎是一成不变的，或者说，它的心理基础没有发生变化，变化的只是意象、韵律、节奏等形式主义的东西。贺知章《回乡偶书》中的“少小离家老大回，乡音未改鬓毛衰。儿童相见不相识，笑问客从何处来。”“离别家乡岁月多，近来人事半消磨。惟有门前镜湖水，春风不改旧时波。”老年时回到故乡，发现它还没有多大的变化，这在今天几乎是不可能的。如今要不了几年，故乡就会变得面目全非。故乡的土地被商人买去建高尔夫球场和度假村了。失去土地的乡亲，像蟑螂一样涌进城市，住在像奈保尔笔下的孟买贫民窟一样骯脏、发臭、拥挤的出租屋里。当你找不到故乡的时候，你难道不着急吗？你还能用意大利美声唱“啊，美丽的故乡啊”吗？还能说“岸草这么青翠，流水这般嫩黄”吗？ 故乡不会终生伴随着我们，它瞬息万变，在我们的记忆中留下的只是一些残片。这是现代社会的一个残酷事实。“故乡”的迅速消失，成了那些住在“地球村”里的人的一桩共同的心病。如果你一直没有机会回去看看，这些故乡的记忆残片就会凝固起来，变成你记忆中最珍贵的私人收藏物，它常常会成为你把玩、抚摸的对象，成为你美化“故乡”的原料和心理根据。其表达方式就是“抒情”，也就是将对象当成不变的整体，甚至将它置换为一个“符号”，比喻为“母亲”，占据道德制高点。 比如著名的《乡愁》：“小时候/乡愁是一枚小小的邮票/我在这头/母亲在那头……”还有《乡愁四韵》：“给我一瓢长江水/酒一样的长江水/醉酒的滋味/是乡愁的滋味……给我一朵腊梅香/母亲一样的腊梅香/母亲的芬芳/是乡土的芬芳……”这种对故乡的表达，是一种皆大欢喜的表达，自己很开心，“母亲”和故乡人民也很高兴，但高兴之后，乡“愁”依旧。 今天，我们还能经常见到这样一种作家，一见到“故乡”，或者一提到“故乡”二字，他就当众鼻子发酸乃至热泪盈眶，并肆无忌惮地将这些煽情的内容写进作品，在形式上毫无节制（就形式而言，文学就是一种节制的技艺）。不节制，既不符合中国传统礼仪（《礼记》规定，即使奔丧时哭泣，也要“避于朝市”），也不符合现代文艺学对“情感与形式”辩证关系的要求。我只能把它看成是一种文学化的“自恋”甚至市场里的“谎言”。 另一种对故乡的表达，就是将对故乡的热爱和眷恋深深地埋藏在心底，而对那些将“故乡”的美好毁掉的东西进行严厉批判，其方式就是“叙事”。当内容涉及童年记忆的时候，它常常是“美好”的代名词，这是每一个人内心都具有的要求。一旦涉及故乡的现实生活时，它往往就成了批判的对象。鲁迅就是一个典型的代表。在世界文学范围内，几乎所有近现代以来的作家（比如哈代、果戈理、安德森、福克纳、马尔克斯、奈保尔等），都会因古老的故乡在现代化进程中变得面目全非而痛心疾首，从而产生批判的冲动。这不是抒情，而是一种成人的叙事，是“介入”故乡现实的良知和冲动。 一个在异国他乡出生的孩子，从小就听外祖母对他说：有一个曾经哺育过你的奶妈，如今生活在遥远的、贫困的乡村，长大之后你一定要去看望她。幻想中那个慈祥的奶妈形象和一个探亲的愿望，一直伴随着这个孩子的童年……到了三十多岁的时候，他就去遥远的乡村看望他的奶妈，但所见所闻（衰老、丑陋、贫困、愚昧……）彻底粉碎了他的梦想。如果他只是一位普通人，这件事也就很容易了结（请她吃顿饭，给她一些钱）。但他偏偏是一位作家，他感到愤怒、失落，甚至有受骗的感觉。为什么会这样？是谁使她这样？她甘于这样吗？于是，他如实地写下了他关于“故乡”的见闻和思考。 2001年诺贝尔文学奖获得者奈保尔，一生数次造访他的“故乡”（祖籍）印度，写下了三部长篇“游记”（即《印度三部曲》）。其中《幽暗国度：记忆与现实交错的印度之旅》出版于1964年，是1962年整整一年，他初次访问印度时留下的强烈印象的结果。《印度：受伤的文明》出版于1977年，实际上是对第一次见闻的深层思考：为什么一个曾经如此辉煌的文明，在经历了近千年的文化冲突之后，如今已经成为一个“独立国家”，却完全丧失了创造力，甚至不堪一击？《印度：百万叛变的今天》出版于1990年，主要是写印度最大的城市孟买的故事，在这座由传统和现代、信仰和欲望、贫穷和富裕、摩天大楼和贫民窟“拼贴”而成的城市里，我们看到了一具古老文明的躯体，在现代化过程中痛苦地爬行和抽搐。 《印度：受伤的文明》和《印度：百万叛变的今天》写得有点儿艰涩、拖拉、无趣，这当然与奈保尔（叙事者）遭到批评之后的有意“隐退”有关。但是，写作这两部作品时的他，恰恰变成了一个“他者”。相比之下，《幽暗国度：记忆与现实交错的印度之旅》是作家创作进入旺盛时期的作品，写得才华横溢、犀利无比，处处充满了惊人的发现，也充满了尖锐的甚至是尖刻的批评。更重要的是，他将自己视为其中的一员（“我是它的远房子孙”），他积极地介入“故乡”的现实，因而，叙事中充满了爱恨交加的个人情感。但奈保尔却因此遭到了严厉的批评，有人认为他在书中所记录的东西（“一种不加批判，并经常是捏造的解释历史，解释贫穷、偏见、迷信、种姓、残忍、虚伪、道德败坏”的成分），伤害了民族情感，有“西方中心思想”的残余，就像一位殖民者的视角。奈保尔没有过多地辩解，他只是认为自己的故乡之行“是一个令人感伤的经历和体验”(见“奈保尔专题”，载《南方周末》，20011019)，自己关于故乡的写作，是一次对“个人不幸的记录”。读完《印度三部曲》之后，我对奈保尔的说法表示理解。奈保尔当然也做了自我批评，他表示自己对“故乡”文化的理解还不够透彻，还需要继续努力学习，深入体验生活。“三部曲”的后面两部，就是他继续努力的结果，但没有第一部那么真实感人，看似公允的语调消解了叙述和批评的力度。 奈保尔的确是一直在寻找一种对自己故乡的合适的表达方式——从细节、情感到文体形式。关于自己的“故乡”，奈保尔之所以没有采用“小说”形式，而是采用了“游记”形式来表达，是基于他对“小说”这种西方文体的本质的深刻理解。那种建立在“个体”基础上的、对此时此地现实生活关注的文体，是全球文化现代化的重要标志之一。但它与印度文化传统和现状格格不入，印度社会或文化的“主人公”（“个人”）尚未分化出来，它依然是一个整体，一个受伤的、悲剧性的整体。将它们黏合在一起的是一种源远流长的传统，一种信仰。外来文明（西方文明、阿拉伯文明）就是要去掉这种将它们黏合起来的传统。在殖民统治时期，这种传统信仰还在挣扎、扺抗；独立之后，对手突然消失了，人们被一种来源于自身的神秘的欲望之手拽着盲目前行，殖民文化已经在人心内部形成了一种可怕的惯性。 关于印度本土当代作家，奈保尔在接受英国《文学评论》采访时说：“我由于先人而对印度十分亲近，我在一个充满印度文化氛围的家庭中长大，那就是我的世界……那些人并不了解印度农民，他们是中产阶级。我认为即使是现在仍然只有很少的印度作家了解农民的思想和生活……我开始了解印度的不幸本质……因为中产阶级，自我欺骗的印度人不会那样思考。”(见“奈保尔专题”，载《南方周末》，20011019)。奈保尔认为，印度本土作家模仿西方写下的那些小说，也是印度殖民文化的一部分，其特点就是“模仿”，就像孟买与新德里的街道、大楼和生活方式中无处不在的“模仿”一样。所以，我并不认为将奈保尔的这三本书称之为“游记”是恰当的。我认为它还是“小说”，只不过小说的“主人公”发生了变化。《印度三部曲》的主人公就是作者的“故乡”印度，或者说就是一种“古老文明”及其命运的演变：从“传统的印度”到“现代性的印度”。这个“主人公”（印度）正处于裂变的过程中——真正的“个人”尽管尚未出现，却有来势凶猛的势头，传统文化的“整体性”已经显露出了分崩离析的趋势。这正是《印度三部曲》的中心主题。 现代生活使“故乡”的概念变得如此复杂，并对作家的能力和智慧构成了挑战。所以，并不是紧挨着故乡你就能够写“故乡”，并不能说“爱”故乡你就了解“故乡”的本质。实际上我们大多数人都是很盲目的。对“故乡”的叙述，是对关于“故乡”的经验和想象（记忆）的重新整合，它类似于一种“完形心理”的作用（或者说想象对现实的修正）。对现代城市的叙述则没有这种要求，城市本来就是一堆变化无常的碎片，像我们小时候玩的“万花筒”。由于篇幅的原因，在下面的讨论中我不打算涉及城市精神的问题。关于城市灵魂的混凝土性质和无根状态，它与乡村（泥土）文化之间的本质差别，以及它对个人的精神意义，可参阅德国历史学家斯宾格勒的《西方的没落》一书。 事实上，我们现在面对着三个不同意义的“故乡”。第一个是“现实的故乡”。它就是你亲历过、生活过的乡村，是泥土、劳动、乡音，是祭祀仪式，是婚礼和葬礼上的哭闹声和喧嚣声。它有一种与土地（蕴涵着死亡和不朽双重意义）相关的本原意义。第二个是你从没见过的“故乡”，它不过是你从长辈那儿听说过的一个地名，它可能成为你“想象中的故乡”。这种“想象”的本质，是对“你来自何处”这一根本问题的无意识追寻，是你黑暗意识中的唯一的一丝光亮。第三个是作家笔下的故乡，也就是“被叙述的故乡”。它是一种补偿，对失去的完整性的一种补偿。这三种意义上的“故乡”可以作为辨别身份的三个条件：其一，只满足第一项条件的人是农民；其二，只满足第二项条件的人是市民；其三，具备一、二两项的是进城农民；其四，具备一、三两项的人就是小说家；其五，具备二、三两项的人可能是一位浪漫诗人。如此判断，我自己属于第三种人，一个有文化的进城农民。我的儿子则属于第二种人。 奈保尔应该是幸运的，因为他同时拥有上述三个意义上的“故乡”。一个是“被叙述的故乡”（他的作品《印度三部曲》）。一个是远在大洋彼岸的“想象中的故乡”，通过外祖母的讲述存留在他的想象中。还有一个“现实的故乡”，不过奈保尔的这个“现实的故乡”有点特殊，它是特立尼达的一个印度移民小区。在那个相对封闭的小区里，还保存着很多印度文化和传统习俗——食物、器皿、家具、生活习俗、语言等。这些习俗和传统，是顶着不同小区文化之间冲突的巨大压力而保存下来的。那个遥远的“故乡”印度，一直是作家童年时代的一个梦幻，它支撑着他的想象，并为现实生活的各个细节提供注解。奈保尔说： 小时候，对我来说，养育过我周遭许多人、制造出我家中许多器物的印度，是面貌十分模糊的一个国家。那时，在我幼小的心灵里，我把我们家族迁徙的那段日子看成一个黑暗时期——从大海伸展到陆地的那种黑暗，就像傍晚时分，黑夜包围一间小茅屋，但屋子四周还有一点光亮。这一圈光芒、这一个时空，就是我的经验领域。即使到了今天，尽管时间扩展了，空间收缩了，而我也已经在那个曾经被我看成黑暗的地区，神志清明地旅行过了，但那团黑暗依旧残留着——残留在今天的我再也无法接受的那种人生态度、那种思维和看待世界的方式中。当年，我外祖父鼓起勇气，从事一趟险阻重重的航程。生平第一次离乡背井，他面对的是一个崭新、令人惊愕的世界，包括那个距离他那座村子好几百英里的大海；可是，不知怎的，我总觉得，一旦离开家乡，他老人家就不再观看这个世界了。后来，他曾返乡，但只是为了带回更多印度的东西。在特里尼达，为我们家兴建一栋住宅时，他拒绝参照岛上各式各样的殖民地建筑物，而是自己动手设计蓝图，建造出一间笨重、平顶、怪模怪样的屋子，而这种房舍，日后我在印度北方邦那些残破的小镇会一再看到。外祖父他老人家遗弃了印度，然而，就像金牙婆婆，他也弃绝特里尼达。可是，他却能够脚踏实地地活着。他那座村子外面的任何事情，都打动不了他的心；没有人能逼迫他的内心世界。不论到哪儿，他都随身携带着他的村庄。一小群亲友，加上几亩土地，就足够让他老人家在特里尼达这座岛屿中央，心满意足地重新建立一座东北方邦村庄；在他心目中，这儿就是辽阔浩瀚的印度大地。〔英〕奈保尔：《幽黯国度：记忆与现实交错的印度之旅》，10页，北京，三联书店，2003。 这个“经验的领地”，正是奈保尔从未涉足过的故乡印度。这里包含了“想象中的故乡”的全部含义，但它依托在一个特殊的“现实故乡”之上。 当奈保尔站在真正的故乡印度面前时，他发现“现实的故乡”（经历了殖民化之后）已经变得面目全非，成了一个文化大拼盘——印度教的（还包括它的各种分支）、伊斯兰教的、西方文化的，还有一些“拼贴”而成的“四不像”文化。其“印度性”甚至不如远在海外的特立尼达的印度小区那么纯洁、透明。但是，特立尼达印度小区的“印度性”，并不是一个自足的东西，它建立在对“现实的印度”的缅怀和遥望之上。没有那个真实印度的存在，特立尼达印度小区的“印度性”根本无法想象。在奈保尔一生频繁的迁徙生活中，这两个“故乡”在不断地交叉变换，互相补充和诠释。 奈保尔说，印度和外祖父那一代迁移海外的农民“是我的根”。对故乡的追寻、理解和表达就是一种特殊的“寻根”方式。然而，“印度”在哪儿呢？“故乡”在哪儿呢？它可能只是你心中的一个梦幻。奈保尔发现，真正“现实的印度”并不存在，它成了那个叫“印度性”的观念。所以，“印度性”是完整的，而“现实的印度”是虚幻的。因为印度古老的时空观已经没落，古老的信仰体系也已经崩溃，被一种“世俗的、同质的、空洞的现代性”所取代，“人”正在分离为“孤独的现代人”。如今的“故乡”，看来真的像本尼迪克特•安德森谈到“民族”概念时所说的那样，只能是一个心理学意义上的“社会事实”，是一个“想象的共同体”。奈保尔在《幽暗国度》的结尾说：“印度精神悄悄地从我身边溜走了。在我的感觉中，它就像一个我永远无法完整表达、从此再也捕捉不回来的真理。”（〔英〕奈保尔：《幽黯国度：记忆与现实交错的印度之旅》，403页，北京，三联书店，2003。这些话好像是对着我们说的一样。） （本文节选自：张柠：《白垩纪文学备忘录》，中国人民大学出版社，2012年）   （张柠，评论家，北京师范大学文学院教授，博士生导师，著有《白垩纪文学备忘录》、《中国当代文学与文化研究》等。）