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  大众文化是一个社会或者说文化概念，而群众文化则是20世纪中国的一个政治概念，两者何时叠合，何时分流，何时对峙，端视政党机制和意识形态的需要而定。前者或许还残存一点点自主性，而后者则基本上是政党逻辑的延伸。   汉娜·阿伦特在《文化的危机：其社会和政治意蕴》一文开篇就说：“大众文化（mass culture）这个术语显然是从‘大众社会’（mass society）这个并不比它早很多出现的术语中派生出来的，但在对大众文化的所有讨论背后，都有个默认的假定，就是大众文化，从逻辑上必然地是大众社会的文化。这两个术语发展的简短历史中最值得注意的一个事实是：几年前人们使用这两个词时还带有强烈的谴责意味，暗示大众社会是社会的一种堕落形式，大众文化是一个语词上的矛盾，现在它们却变成了受人尊崇的词，成了无数研究和研修计划的主题。”就此可见，在西方世界启蒙运动之后的历史过程中，大众文化的社会形象有一个从广受诟病到成为新宠的颠转历程，以此反观大众文化在20世纪中国的命运，则会发现其经历的过程更显曲折跌宕。 中国启蒙运动开始于《新青年》、《新潮》等杂志掀动的文化思潮，在这种文化思潮里，最激进的论述之一就是主张平民的文学和文化，这种文化以大众能够接受的方式呈现，并打破横亘在读书人与民众之间的阅读障碍（主要表现形式之一是文言文），直接呈现普通人的生活世界与精神世界。正是在这种精神的感召之下，胡适创作新诗《尝试集》，鲁迅创作《孔乙己》等新小说，陈独秀用白话文写政论，顾颉刚等鼓吹到民间去搜集歌谣、民俗文化，周作人首倡新村主义，北大学生组织平民讲演团宣传平民教育。传统的知识人文化是一种贵族气味浓厚的士大夫文化，这种文化有着一种德性和智识上的双重优越感（相对于农、工、商阶层），而这种优越感在五四新文化运动引入的平等意识、劳工神圣等观念的映照之下，显得空洞而自大。割地赔款落后挨打的奇耻大辱，也让作为社会精英的知识人有了一种强烈的悔罪感和自我鞭笞的心灵习性。 正是在这种语境之下，新文化阵营的知识人几乎无一例外地强调大众和大众文化的力量，沉睡的大众形象隐喻了中国的未来，而唤醒大众的历史使命也落在知识人的身上。启蒙的主题正是在这种新型的士民关系中生发出来，启蒙的思想资源大多来自西方启蒙运动之后形成的价值观念与人格想象，而启蒙的方式也是模仿西方大众传媒形成公共舆论的方式。启蒙者的形象呈现出复杂的形态，它既是不断自我清洗、掏空（对传统文化价值）的否定性自我，也是不断移植、嫁接（对西方文化价值）的建构性自我，前者让他空虚，后者让他亢奋。而作为被启蒙者的大众，也呈现出悖论式的双重性格，大众既是中国力量的源泉，是医治衰败而浮华的知识人文化的良药苦酒，也是暂时处于休眠甚至蒙昧状态的“群氓”或者说“乌合之众”，等待着被鲁迅这样的启蒙者的呐喊来唤醒。这种社会氛围中形成的大众文化，其实是一种转型时代特有的“青黄不接”的文化形式，究其实质仍旧是一种知识人文化，与普通大众很难说有什么实质性的关联。 即使这样一种弥漫着知识分子气味的新文化，也遭遇了来自吴宓主编的《学衡》杂志和杜亚泉主编的《东方杂志》的挑战，前者以吴宓、梅光迪等“东南学派”的知识人为代表，认为胡适、陈独秀、李大钊等人鼓吹的新文化，其实是西方启蒙运动源流中最粗鄙的一支，被认定为一种崇尚卢梭的浪漫主义和普罗米修斯-浮士德精神的大众文化，充斥着人作为理性主体和利益主体的傲慢与势利，在一种虚假的平等观念的误导之下抹平了个体之间在文化创造上的禀赋、才情、能力等各方面的差异。学衡派主张文化的核心是创造，因此必定是智识贵族才能从事的精神生活，读书人不能降格以求，放下自己的文化身段去迎合大众的非理性需求形成一种所谓的大众文化，而应该以精英文化的品质与标准来引导大众，从而提升大众的审美能力与文化水准。学衡派认为只有将古典时代的经典（比如孔子、苏格拉底、柏拉图等）文化进行融汇创新，以“昌明国粹，融化新知”的方式才能实现他们的尊师白璧德倡导的“新人文主义”（反思、批评启蒙运动价值观念的文化保守主义思潮）。 而在杜亚泉看来，新旧文化之间并不如新文化倡导者所言那样是水火不容的对立关系，新文化运动时期，各种以启蒙为主旨的刊物发表了诸多涉及新旧之争的评论，大致而言，这些文章都主张破旧立新或者说推陈出新，在这种论述里，旧文化旧思想都是一种小圈子的上流社会文化，是脱离社会生活实践和民众意识的意识形态，是阻碍新思想和大众文化形成的绊脚石，因此必须置之死地而后（新文化）生。“新”的合法性建立在对“旧”的指控和反抗的基础之上，而新文化运动的倡导者认为自身就肩负了这种创造新文化的使命，因此大有旧邦新命舍我其谁的文化英雄气概。可是在杜亚泉看来，新旧之间是一种接续关系，他主张“接续主义”，所谓“接续”指的是旧业与新业相续接，二者不可割断。接续主义“一方面含有开进之意味，一方面又含有保守之意味”，他认为有保守而无开进则拘墟旧业，有开进而无保守则使新旧之间的接续截然中断，势必动摇国家的基础。这就是学界命名的杜亚泉式的“调适的智慧”，可谓是新文化运动时期的潜流、支流，而非逆流，其实也是一种启蒙方式。 这个阶段的精英文化与大众文化之争尚未引入“阶级”的观念，因此虽时有硝烟弥漫（比如罗家伦指斥杜亚泉的《东方杂志》为杂乱派杂志，陈独秀影射该杂志意在复辟的“十六问”等），尚且停留在知识界内部的争论之中。到了1920年代，随着唤醒民众的任务从启蒙者的身上向相继改组、成立的政党转移之后，启蒙大众并塑造大众文化（或者说群众文化、民众文化、革命文化）的使命就落在了宣传部等机构之上，宣传取代了启蒙，或者说在当时人的观念之中，宣传就是一种启蒙。（这一点，费约翰的《唤醒中国：国民革命中的政治、文化、与阶级》做了系统的论述。）以此回溯并反观1910年代的平民文化或者说大众文化，虽然平民或者大众的面目在一种启蒙叙述中间显得面目不清，但各路知识人的论述似乎分享着共同的言说对象，大众成为一个想象性的混沌而自足的整体。可是到了主义崛起和政见分歧的1920年代，在各种宣传机器和政党力量的推动之下，大众开始分裂，阶级话语悄然降临，一个可以超越阶层被知识界的不同派别共同关切，并试图启蒙的“大众”已经不复存在。被归类到大资产阶级或地主阶级的群体是属于要被打倒、肃清的阶层，而不再是启蒙的对象。在这样一个背景之下，资产阶级文化开始逐渐地被从大众文化的范围剥离，甚至成为众矢之的。 知识界开始迅速分化，左翼文化人越来越痛恨自己的资产阶级或小资产阶级出身（瞿秋白的《多余的话》即为例证），哀叹自己为何不是根正苗红的大众之一份子，因此恣意地刮骨疗毒贬斥自我，到了1930年代的上海，很多左翼文化人认为五四新文化运动时期形成的白话文，其实也是一种脱离了大众的生活实践与表达方式的精英语言，因此倡导直接从原生态的大众文化里创造大众语，大众语的争论在上海的《申报》、《现代》等报刊上喧嚣一时，无疾而终。左翼知识人的这种文化焦虑感，一直到了1940年代的延安文艺座谈会才尘埃落定，知识分子的创作应该为革命和工农服务，知识分子应该融入到大众文化的洪流之中才可能解放自己，成为大众文化或者说群众文化的真实记录者。启蒙运动以来的知识人与大众之间的对峙和紧张，至此似乎得到了“根本之解决”，但也付出了王实味等异议分子被消失的代价。（王实味曾写过杂文《政治家·艺术家》试图将政治家与文艺家的社会角色分疏开来，并认为政治未必掌握真理，而真理应该引导政治，因此在延安整风中犯大忌） 不过与左翼文化人在上海的边缘化相映成趣，1930年代的上海也发展出了一种将商业、传媒与娱乐等各种社会领域的文化形式融合在一起的大众文化，这种大众文化才算是真正意义上的消费主义文化。按照阿伦特的理解，“大众社会不需要文化，只需要娱乐，社会像消费其他商品一样消费着娱乐工业提供的玩意。供娱乐的产品是为社会的生命过程服务的，即使它们不是面包和肉那样的生活必需品。正如俗话说的，它们被用于‘消磨时间’。”上海的光明大剧院、百乐门舞厅、跑马场、各种电影院、各种明星海报、月份牌等，与上海的都市类报刊一起共同打造了这座被誉为“东方巴黎”的大众文化。这种大众文化的特质是肉感的、交易的、消费的、易逝的，是群体性和拜物教式的集体心态，它拒绝个体化和差异化，更别说批判气质与反思精神。对20世纪30年代上海的怀旧，在很大程度上就是对这种发展到极致的物质文化和大众文化的追忆与缅怀，而这种怀旧又与文革之后的中国对现代性的重新想象有关，或者说对民国上海的怀旧赋予了改革开放的去魅（革命之魅）以一种历史的合法性，进而肯定人的现实生活欲望的合理与正当。因此，曾经在毛泽东时代被严峻批判的民国上海资产阶级文化，又可以变脸成现代大众文化的表征，人民的“低俗”娱乐需求又成为“发展的硬道理”（刺激内需等）。 大众文化的历史命运，与20世纪中国的革命政治息息相关，当革命需要民意和大众的基础时，大众文化可以是批判知识人的被浪漫化的理想类型文化，而当革命文化需要塑造一个纯粹而没有遭受精神污染的乌托邦文化时，连大众文化都显得不再纯洁和可靠，尤其是与民间的神道、宗族、祭祀、帮会等相关的文化形式，在革命逻辑的映照之下，都显得蒙昧与反动，都属于应该被横扫的旧文化之类，最后只剩下江青等人钦点的八个样板戏之类，文化形式上的不断激进化与文化内涵上的不断空洞化恰成对照。因此，从革命政治与革命文化的逻辑来说，从来就没有一成不变的大众，根据不同历史阶段的需要，大众的范围是可以伸缩自如的，这正如知识分子这个词能够笼罩的范围一样，也没有常态化的大众文化，大众文化的褒贬完全根据政治形势需要。革命政治也从根本上扼杀了大众文化的自主性空间，而只是将其操弄成革命文化、民众文化、群众文化之类的半吊子文化名词，在表面的群情亢奋背后隐含的是人民不敢表达的审美（审丑？）疲劳。因此或许可以说，大众文化是一个社会或者说文化概念，而群众文化则是20世纪中国的一个政治概念，两者何时叠合，何时分流，何时对峙，端视政党机制和意识形态的需要而定。前者或许还残存一点点自主性，而后者则基本上是政党逻辑的延伸。 回到1930年代，我们除了可以考察上海的左翼文化与消费文化之外，更应该注意分布在平津地区的精英文化。这种文化以北京大学、清华大学、燕京大学、南开大学、辅仁大学等或国立或教会的高等学府为依托，以天津的《大公报》、《益世报》，北京的《晨报》等为表述空间，以政论、学术文化和高雅的文艺创作为表现形式，塑造了一种与上海左翼文化截然不同的精致文化形式。这种文化无疑是反大众文化的，或者至少是疏离于当时的大众文化，它延续的仍旧是五四的新文学、新文化传统，倡导文艺形式的探索和启蒙大众的心灵世界，而且其中的自由派知识分子更以政治从业者为启蒙对象，试图在一个权威崩解而权力恣肆的时代重建知识人的权威。在知识界急剧分化的年代，这群知识人没有依附于政党逻辑而向自身抽鞭子，他们仍然坚持知识人的尊严与独立，提倡一种具有反思性和多元性的知识文化。从数量上来说，这群知识人自然仅占人口比例的极少数，但从文化创造而言，他们却是当时中国最具有活力和创造力的一个群体。毫无疑问，这个知识人群体形成的精英文化和学术文化，基本上很难归类到大众文化之中，在后来的历史过程里，这个群体以及它所具有的文化，都基本上以资产阶级文化、殖民文化等名义被清洗，清洗者往往就来自活跃在1930年代上海的左翼文化人，他们投身到革命政治的队伍之后掌握了所谓的“文化领导权”（葛兰西），以“武器的批判”来代替“批判的武器”，在建国后与政治力量合作，以革命文化甚至大众文化的名义，歇斯底里地淘汰了民国平津最具有生命力的知识人文化。自此以后，所谓群众文化或革命文化在割舍了启蒙的价值内核之后，只剩下一种奉命或者说奴才文化，反思都不可能，何谈反抗？就此而言，现代中国的文化史就是一部革命（宣传？）压倒启蒙的历史，也就是一种不断粗鄙化和暴力化的文化史，文化争论演绎成了最剧烈的政治对抗，而那些有独立人格的知识人要么被噤声，要么被改造，要么被毁灭。 问题是这种革命政治形成的群众文化真正为群众所欢迎吗？在群众文化的表述里，群众究竟是一个主体还是一个客体？这是一个值得我们深思的问题。当大众文化的再生产机制（包括各种社会组织、民间社团、市场属性的传媒、娱乐工业、传统艺术等）在1950年代以后被连根拔起以后，所谓大众文化就成为了虚假的意识形态，没有大众，只有群众，依照分清敌我的阶级斗争思维，如果不是群众的文化，就是敌人的文化，整个社会的文化生活处于极度单调也极度压抑的状态。这种情况一直到1980年代港台的电影、流行音乐（邓丽君式的靡靡之音）、电视剧、服装、武侠小说、新生活方式等传播到大陆，中国才开始新一轮的大众文化形成过程。可是这种民众自发的对大众文化的追随，也经常遭受来自权力当局的压制和围剿，在1980年代就发生过在家庭举办舞会而被公安判刑甚至处死的案例（罪名是腐蚀青年、集体淫乱之类）。因此，1980年代从港台乃至国外刮来的大众文化之风，相对于毛时代的文化逻辑，具有了一种颠覆性的革命性质，反革命成了一种新革命，大众文化在这种历史嬗变与论述中间，重新获得其表达空间与存在的合理性。 1980年代的角力，到了1990年代以后变成物质主义文化独领风骚。1992年的小平南巡，强力推动了八九事件之后基本停滞的经济改革，而政治改革暂时被搁置一边。人的物质生活欲望被发现成了推动经济社会发展的原动力，各种穷形极相五花八门的西方文化、东亚文化引入中国，《格调》、《品位》等各种宣传小资产阶级生活形态的书籍一度畅销，宜家家居等弥漫着西方生活情调的家具在中国的城市生活中变得富有吸引力，各类肥皂剧、流行音乐、好莱坞大片、舞会、选秀、娱乐节目等共同构造了一个“娱乐至死”的大众文化。这才是自五四启蒙运动以后形成的第二波真正意义上的大众文化（第一波是1930年代的上海），这种大众文化是在政党力量最大限度地开放私人生活领域，而压制甚至禁闭政治生活领域的社会氛围中形成的，消费主义意识形态成为大众文化公开的秘密，并与政治发展的GDP主义一同有效地支撑了一个崛起的中国的自我证成合法性。很显然，这种大众文化相对于毛时代来说具有相当的自发性，但相对于西方具有原创力的大众文化而言，却仍旧表现出一种依附性和保守性，在一个去政治的世俗时代，大众文化成了人民栖身自我回避公共领域的温床。没有在公共领域形成自由意识和参与精神，以及开端启新的政治行动勇气，这种大众文化顶多培养出一群消费的动物（赫胥黎式的《美丽新世界》？）和盲目的粉丝而已。这种大众文化也推崇一种自我实现（幻觉？）的个人主义文化，但显然这是一种利己而唯我的个人主义，按照查尔斯·泰勒的说法，这种“个人主义导致以自我为中心，以及随之而来的对那些更大的、自我之外的问题和事务的封闭和漠然，无论这些问题和事务是宗教的、政治的，还是历史的。其后果是，生活被狭隘化和平庸化。”这恰恰是1990年代至今的崛起的大众文化打造的个人的核心特质，这种特质如同已故捷克前总统哈维尔在《无权者的权力》一文所分析的那样，构成了后极权社会的社会统治和政治控制最有效的形式。 而曾经在1930年代的平津扮演相当重要角色的学院知识分子的后人，今天已经在过度体制化的过程里越走越远，其主体已经基本上丧失了公共意识和批判气质，他们成了一个争名逐利的群体，虽然是以学术追求的名义，他们对于公共文化的建设也意兴阑珊。任重道远的知识人开始变成“灰心丧气”的符号人。一些严肃的学者仍旧在坚持富有成效的学术探索，但他们的成果在今天这个影视界明星和学术明星当道的中国，几乎没有提振和革新大众文化的力量与空间。学院与社会既分享着一套共同的世俗美好生活的核心价值观，但学院与社会又显得越来越隔膜甚至对峙（在社会大众看来，学院精英已经变成不再具有道德担当的既得利益者）。在这种背景之下，反智主义和民粹主义开始重新获得其市场（重庆的唱红打黑颇得民心即为其表现），对民间文化又开始再度想象，有识之士试图以此来纠正已经瘫软的学院文化和过度膨胀的消费文化。这成了一个不同文化族群之间充满隔阂和敌意的社会。就此而言，在学院体制内的有品质的精英文化与渴求自我提升的大众文化之间，急需建立一座沟通的桥梁，来形成一种有意义的“中间层文化”。揆诸百年历史，我们可以发现形成这种沟通机制并推动文化发展的力量，应该是从民间社会和高等学府自发形成的，社会才是文化的再生细胞，而不是政治或者其他意识形态，因此如果政治力量希望这个社会的文化形式越来越多样化，文化生活越来越丰富，文化品质越来越高，它应该做的是提供自由而多元的文化空间，应该是提供更多的不设主题与目标的文化经费，以便公民的文化创造力有自由自主表达的机会。文化强国的焦虑弥漫在这个渴望提升自身文化品位的国度，但这个路究竟应该如何走才可以避免“播下的是龙种，收获的是跳蚤”的悲剧，也许回顾百年来的大众文化的历史进程就不再显得多余。   （本文刊于台北联经《思想》第22期） 【原文链接】

  《中国好声音》这台赚钱机器并非中国原创，而是源自荷兰在2010年推出的《The Voice of Holland》，《The Voice》一经推出就创下了收视奇迹，其“盲选”的新颖选拔模式与导师的专业程度吸引了大量观众的目光。星空传媒旗下的灿星制作以约300万元购买了这一节目的中国版权。 原创于荷兰的《The voice》在2010年一经推出，就在荷兰创下了收视奇迹。当这个节目版权卖到世界46个国家之后，变成了一台台赚钱机器。 6000万元冠名费，每15秒36万元广告费。 从2012年7月13日开播，仅仅两周时间，作为《中国好声音》播放平台的浙江卫视对外宣称已收回成本。 《中国好声音》这台赚钱机器并非中国原创，而是源自荷兰在2010年推出的《The Voice of Holland》，《The Voice of Holland》一经推出就在荷兰创下了收视奇迹，其“盲选”的新颖选拔模式与导师的专业程度吸引了大量观众的目光。此后，《The Voice》被世界上46个国家购买了节目版权。星空传媒旗下的灿星制作以约300万元购买了这一节目的中国版权。 虽然节目模式一致，但在不同的国家，其赚钱的模式却不尽相同。其他国家的制播单位是如何赚钱的呢？“中国好声音”在商业模式上究竟有哪些创新之处？ 广告、付费下载、门票 灿星制作节目总监陆伟对南方周末记者介绍，无论是在国际还是在国内，《The Voice》一直是以达人秀为比较标杆的，也正是英国之声在英国第一季播出收视率即超过英国达人秀，最初吸引了节目制作方的眼球。 更具说服力的是，在模式方提供的资料中，陆伟看到，英国之声仅靠一个沃达丰的植入式广告以及在苹果公司iTunes中的付费下载两项，就实现了比中国制作阵容更加庞大的500人制作团队的英国之声的赢利。这无疑证明这档节目模式本身对观众的吸引力以及巨大的商业潜力。 和英国一样通过单曲下载来获利的还有美国之声（The Voice（U.S.））、爱尔兰之声（The Voice of Ireland），不过相较于英国之声单一的沃达丰植入式广告，美国和爱尔兰的市场化运作更充分一些，他们拥有更多的广告投放商。 尤其是美国之声，该档节目虽无冠名商，但是起亚汽车公司、斯普林特公司和星巴克都看好美国之声这个宣传平台，愿意为美国之声投放广告，他们与电视公司NBC签署协议，成为于2012年2月5日首播的第二个赛季的官方赞助商。 同时，美国之声的官方网页上还专门开设了一个网上商店（webshop）销售与美国之声相关的T恤和CD，这些商品的售价在13.98美元到59.98美元之间。 作为《The Voice》的原创者，荷兰之声（The Voice of Holland）的赢利模式除了上文中提到的英、美和爱尔兰采取的广告赞助、网店销售衍生品之外，显得更趋多元化。 在荷兰，观众收看荷兰之声需要向荷兰之声制播方RTL Nederland电视公司进行付费数据订阅，有3%的电视观众因此购买订阅，此项营业额约4300万欧元（相当于3.39亿元人民币）。荷兰之声制播方还与跨国移动电话营运商沃达丰合作开发了一款名为ThuisCoach的应用程序，通过购买此应用程序，观众在节目直播之前，可以从手机、平板电脑、笔记本电脑、PC上看到任意的节目片段。此外，比赛过程中的电话投票环节，以及比赛现场门票销售收入也是荷兰之声创收的重要方面。 开发整个音乐产业链 与国外不同，中国的观众并没有形成付费收看的消费习惯，因此也注定《The Voice》在中国市场上要走一条不同的赢利道路。 “能不能赚钱？”据灿星制作节目总监陆伟介绍，这是他们在众多节目模式中锁定《The Voice》之后思考的首要问题。灿星制作曾成功打造中国达人秀、舞林大会等国内一线娱乐节目。也正是这支团队，曾将《中国达人秀》的收视率基本稳定在2%，甚至一度送至5.7%的收视率王座。 一番衡量之后，灿星制作大胆地将收视率目标定位在2%这样一个高位上。此前，除了《非诚勿扰》以2%-3%的收视率雄踞地方卫视收视率榜首，《中国达人秀》、《快乐大本营》、《中国梦想秀第三季》是目前地方卫视中仅有的收视率破2%的娱乐节目。制作方与浙江卫视最初签订的合约中提到，“如果《中国好声音》在每周黄金时段（周五21：15-23：00）的收视率超过2%，则灿星参与浙江卫视的利益分成。否则，广告商的损失由灿星单方负担”。 据央视索福瑞媒介研究有限公司的数据显示，《中国好声音》开播的前三期节目收视率分别为超过1.5%、2.8%、3.093%。据保守统计，浙江卫视十场《中国好声音》的软、硬广告收益约在2.5088亿到2.7088亿人民币之间。 据陆伟介绍，《中国好声音》运作过程中对于整个音乐产业链的开发和运用是国外《The Voice》制作中所忽略的一个部分。在已经引入《The Voice》版权的其他国家中，《The Voice》节目结束于选出冠军的一刹那。换言之，14场节目之后（《中国好声音》为10场），一季《The Voice》便宣告结束，除了节目本身衍生品或者线上歌曲的继续销售外，歌手签约以及演唱会、各类表演收益等获利均是唱片公司的事情，已然与《The Voice》节目制作播出方再无关系。因此，就国外而言，《The Voice》的赢利仅限于节目制作与播出这个过程中。 而灿星团队除了传统的广告收入分成、向视频网站征收的版权费之外，还把目光投向了整个音乐产业链。《中国好声音》制作方星空传媒凭借旗下众多的优质音乐平台资源（Channel V、华语音乐榜中榜），把选手签约这一环以及签约后的商业演出等项目也收归自己所有。本已成熟的资源优势加上一系列为选手定制的商业演出、活动（国内大型连锁酒吧的定期室内演唱会，国内、国际商业演出，音乐剧以及中国移动付费彩铃下载），不仅延长了选秀选手的生命力，也建立了《中国好声音》的持续赢利能力。 陆伟表示，“我们不指望单纯依靠节目赢利，前期我们的目标只是收支保平而已；对于《中国好声音》而言，我们更看重的是长时段内对整个音乐产业链条的整合和拉动，以及得益于第一季的成功后第二季在广告投入方面的收益。” 【原文链接】

《中国好声音》的成功，与其说是模式，不如说是中国的电视人开始摆出了“真”态度：尽量回归专业，尽量远离眼泪与丑闻齐飞的炒作老路。卫视抑制商业冲动，央视放低点姿态，都是回归本“真”。中国观众们，知足啦。 编者按： 我们盘点这一年来为拥有一个更美好中国而付出过的人，他们通过自己的坚守和努力，让他们的梦想，成为中国梦的一部分。中国梦需要伟大文学塑造民族灵魂，于是我们收获莫言；中国梦需要能激励一代人的偶像，于是我们收获林丹和刘洋。他们都是中国梦的兑现者，也是让中国梦这个大词变得有质感的人。 他们的梦想，是过去一百多年来民族梦想的延续或实现。莫言在斯德哥尔摩的白领结，让我们想起重置民族灵魂的鲁迅、胡适；实现了航海、航天“更深、更高”的科技团队，让我们想起为中国带来近代技术，但错把“天朝梦”当中国梦而梦碎甲午的曾国藩、李鸿章；我们缅怀革故鼎新的孙中山、毛泽东，也缅怀推进改革的邓小平、习仲勋。因为怀念他们，便是怀念中国梦走过的每一步的筚路蓝缕与不懈不止。 《中国好声音》的成功，与其说是模式，不如说是中国的电视人开始摆出了“真”态度：尽量回归专业，尽量远离眼泪与丑闻齐飞的炒作老路。卫视抑制商业冲动，央视放低点姿态，都是回归本“真”。中国观众们，知足啦。 这一年最热的电视节目，非《中国好声音》莫属。它火爆到第二名和第三名是谁，都不会有人关心。连高高在上的中央电视台的两档节目，也以“好声音”的学员作为噱头，催高收视率。要知道，2008年北京奥运会的各种晚会上，该给超女特写时，CCTV的镜头就扫向了观众。 背着选手转椅子，不海选不排名不毒舌，其实统统只是手段。《中国好声音》的成功，与其说是因为特别的模式——从国外高价买进的原汁原味的“宝典”，不如说是中国电视人开始摆出了“真”态度：尽量回归专业，尽量远离眼泪与丑闻齐飞的炒作老路。 节目形态其实只是壳子，超女最早就是国外节目的山寨版，当年火爆的程度不亚于现在的“好声音”，但后来拼命发短信的观众纷纷觉得上当受骗。在好声音，老毛病其实也没根治，煽情的故事照样在讲，是是非非的信息掺杂，但横向纵向一比较，煽情故事短了，假的少了，此消彼长，“真”的比以前多了点点：卫视抑制一下商业冲动，央视放低点姿态，都是回归本“真”。中国观众们，知足啦。 该肯定的要肯定。 比如平等。一群歌唱梦想者，无论年龄、是否科班出身，乃至性别特征，实现了上大舞台、出唱片的愿望。身材臃肿的选手刘悦以前只能在场边给人递话筒，长着络腮胡子的王琪玮曾因声音太细而自卑，论年龄，有着强劲实力的金池、平安也都三十多岁了。细心的网友人肉发现，不少“好声音”学员，都是转战各种选秀的“专业户”、失意者。他们终于在“好声音”的舞台上获得了认可——因为导师看不到。 比如专业。顶级设备、顶级乐队、顶级录音师，节目的呈现效果一流，这些没啥异议。最核心的导师，也确属娱乐圈公认的“天王天后”、“殿堂级”。但若以专业的角度，横向比较国外版本的那些导师，类型又未免过于单一。其实刘欢、那英们是当亲切卖萌的导师，还是做威风凛凛的评委，都没专业视野那么重要。学员类型的多样也是以前少有的，有唱爵士的，有唱黑人灵魂的，但还是少。差距都是实实在在的大。 比如自由。选手的个性展现无遗——不是芙蓉姐姐、凤姐的那类雷人。光头的爵士女歌手，长辫子的“音乐疯子”……唱法充满破坏性的90后女歌手吴莫愁，撑到了最终的冠军PK，投票时败于唱爱国歌曲的摇滚青年梁博，让不少文艺青年和中年扼腕痛惜。个性在这个国度特别难张扬，特别遭排斥。导演金磊曾经说了句很大的话：“个体的自由就是国家的自由。” 金磊坚持认为，要讲人的故事，关注生命的本体。话本身也没错。音乐是人写的，也是写人的，但个体故事、情感和音乐如何融合，还真是学问。 最具争议的讲故事，说到底还是“真”的问题。中国大陆的歌坛上其实从来不缺好声音，却鲜有能唱入人心直抵灵魂的歌手。第一期亮相讲到父亲去世故事的徐海星，被网友狂批，后来以极低票数被淘汰，成为《中国好声音》最残酷的一幕。她的导师刘欢上《锵锵三人行》时道出实情：制作方希望煽情，“我们不去配合”，后期剪辑把所有嗨的地方都弄到一块。刘欢已确定退出，说是太累，不知道是不是扛不住了。 【原文链接】

真人骚应该讲“无添加”的残酷现实，还是经过修饰的美丽现实？香港人深爱真人骚，但实质讨厌真人。我们看骚，不过期望眼前出现的，是一张张晶莹剔透的假面。   电视台的“求爱真人骚”载誉（？）归来，我的心情七上八落。七上，因为我向来喜欢真人骚—— （一）它强调真人，撕开假面。一张张平凡脸孔（如盛女Florence）在荧幕上现身，讲想法，给反应，感觉亲切。一场好的真人骚，没有假大空的剧本，也没动辄尖叫的艺人，但有平民脑袋、口沫和心跳。 （二）它有悬念。许多外国真人骚最擅长制造悬念，躲在镜头后的观众顺着思路，一同推测事情发展——你以为好人一定有好报？各种真人骚游戏告诉我们，这永远不是事实。好的真人骚将社会的对立面拆毁，为黑白之间涂上灰色地带，观众握拳摩掌，屏息以待。 （三）它是性别、阶级、种族等不同层面的权力斗兽场，将本来心照不宣的既有意识放上枱面，大加挑拨。歌星一定是俊男美女？真人骚却将身形不算小巧的邓小巧带上舞台，甚至令Susan Boyle一夜成名。好的真人骚，挑战权威，舍弃定型，实践社会学学生的人生志愿。 不过作为资深电视迷，我心情也有八落。这电视节目新品种，从来不是温驯动物﹕近廿年兴起的它，不论诞生、成长、窜红，从来都背靠市场，仗赖全球；它的制作绝非意外，更从不妄想要建设美丽新世界。媒体操作的真人骚（尤其是香港的），外表吸引，但许多时候其实是洪水猛兽、妖魔鬼怪，得小心提防—— 制造明确的二元对立 真人骚标榜“真人”，但这些“真人”经过镜头过滤、剪接处理之后，经常以假面示人。《求爱大作战》的“盛男”，性格、出身，各有不同，如一出docu-soap的八大主角；真人骚意图制造悬念，于是搞淘汰、玩偷拍，出试探，但最后一切通常回归基本，大团圆结局，好（男）人未必有好报，但歹角会否赢得比赛？同样不。真人骚建构的“真实”，黑白分明，男左女右，少有真正越界；真人骚挑拨意识，擅长碰撞，然而在表面接受不同价值的同时，我们又发现制作人通常提供一套解读方法，于是原本性格粗豪的Bonnie要被改造成“港女”，于是邓小巧可以亮相舞台，但走到最后的，还是娇小玲珑的林欣彤与靓仔牙医许廷铿。 过去十年，真人骚在全球各地卷起过不同浪潮。文化工业高投资、高风险，老板热中计数、重视方程式，于是各大小电视台照单执药，各类型真人骚排队登场。有论者甚至认为，真人骚已经不止是一种节目类型，而是独立成当代创意工业重要一环。可是在香港，真人骚却依然异常罕见——连同《求》，这些年来电视台制作的真人骚，可能还是十只手指数得晒。 暴露镜头下的恋情 香港少真人骚，个中原因多不胜数——市场细小、民风保守、创意凋零……但可以肯定的是，香港人其实相当热爱这种骚——不然不会每次有新节目登场，准会成为全城焦点。电视台少搞真人骚，但港人从来不缺类似娱乐——这星期陈豪、陈茵媺共谐连理，全港市民一同直击，齐声祝福（两人婚照换来20万个likes）。香港人唱K的饮歌向来都是李蕙敏的《你没有好结果》，而不是叶倩文的《祝福》，但这一次却万众一心，祝福当人情，我看不惯。 香港人爱看真人骚，而双陈由相恋（“会考虑追陈茵媺”）到结婚（“She is my queen!”），由订情（在寓所互相喂饭）到订婚（陈豪选购豪宅），都有狗仔队相伴见证，宛如一场真人骚，在全港市民眼皮底下长年上演。甚至乎他俩也（表面上）不抗拒做这场骚——被偷拍，陈茵媺没半句抱怨；被不停追问婚讯，陈豪只是在三分钟内重复了七次“有好消息我会公布”（咦？）。这场骚，主角大方，情节透明，港人自然爱看。 港人为双陈结婚而亢奋，除了因为我们爱看真人骚，更因为这场骚无可挑剔。一对璧人，气质登对（Cappuccino对“Merci à tous”）、外形相衬（俊男美女）、门当户对（都来自中产家庭，曾移居外地），俨如童书中的王子公主，广大观众自然看得舒服。香港人喜欢真人表演，因为它反映现实，更因为这些“现实”合乎美学，顺从常理——男女分明、正邪对立、门当户对。假如那个真人骚的“真实”有违伦常，跟常识不符，香港观众自会身体不适，集体变脸，齐声责打。这个星期，被大众唾弃的“真人”，是周一至周五每逢晚上十点半现身小箱子的“绿妖”Karl Hui。 有祝福 必有咒骂 最近几天，网民热论穿上绿色短裙、扎髻、夹腿而坐的Karl究竟是男是女、是人是妖？媒体大肆搜挖历史文献，剖析“成妖之路”。我自命清高，这种鬼神之说，本来不屑回答，但作为香港人，我热爱看真人骚，而眼前这个人民公敌，其实是比《求》更真实的真人骚。因为三大原因，我对这个骚有好感﹕ （一）它有真人。他一夜成名，被全城闹爆，却继续忠于自我，接受媒体访问谈笑风生，甚至自嘲“绿魔”，与众同乐。你可以说他博出位，但我看见的是一个，不为社会主流所接受的边缘人如何懒理世俗目光，坚持做自己。 （二）它容许灰色。查看网上留言，不难发现耻笑Karl者逻辑相近——他穿裙扎髻，动静妖娆→应该是女生→男生？→那他一定是gay的！性别、性取向、行为举止……这些概念，在大众心目中紧扣相连。但现实呢？Karl的存在，正好告诉普罗大众，男女之间，不是实线，而是虚线；举止女性化，不代表就是同性恋。在性别的题目上，从来不是非黑即白，还有一大片土地，主流忽视，大众少理，是为灰色地带。 （三）它鼓励多元。电视台的“求爱真人骚”，看似挑拨意识，抵制定型，但最后结果，通常只是树立了“港男”、 “港女”两块铁板。Karl的出现，以及相关讨论正好带出一点﹕为什么要学做男人？为什么做男人要够气概、要有绅士风度、要领导他人？既然眼前这个“专家”可以“第三性”的身分活得自在，为何我仍要偏执坚持二元，照着他人目光，做个好男人？ 我们看不惯 “ 无添加”？ 说到底，观众闹爆“绿妖”，只是无法接受现实生活中，真个有这样的一个人。假的，如苏基、朱艳强，大众仍会笑得开怀，但Karl的“真实”，却真正颠覆了平民百姓对性别的想象。文化论者会说，这是一种politics of the weak，但我们更不应忽略，这个被“妖化”的男生，对一切恶意批评笑而不语，甚至玩得更尽更放更妖，为的不是要抗拒什么论述，镜头前后的他，不过是做一个最真实的自己。“绿妖”，原是一个比真人骚更真实的真人骚。 真人骚应该讲“无添加”的残酷现实，还是经过修饰的美丽现实？香港人深爱真人骚，但实质讨厌真人。我们看骚，不过期望眼前出现的，是一张张晶莹剔透的假面。 让我们继续咒骂绿妖，祝福双陈，请金童玉女来继续为我们示范美好无瑕的真实人生。 【原文链接】

  多元社会最重要的价值在看见彼此。很可惜，台湾的大众媒体几乎忘了移民、移工的存在。不过，这次（“唱四方”栏目和”四方报“）除了用写的，还能歌唱，60万的移民移工，将可以用最轻柔、简单的方式在电视上展现自己、分享心情。   你听过外籍配偶或外籍劳工唱歌吗？ 我想很难，我们连家中从印度尼西亚来的帮佣都会叫成“菲佣”了，这么不熟的关系，大概也不太会认真地、细细地听这些外国朋友轻轻地唱首歌。 但台湾却是个很爱唱歌的地方，从街头林立的KTV、小吃店里的伴唱机，以及不断改版的歌唱比赛，都可以轻易的看得出台湾人爱唱歌的“天性”。 不只如此，许多第四台及广播电台都有卡啦OK节目，不管你是在摄影棚或透过电话线，都可以一展歌喉，大展身手，在空中开起演唱会。大家的歌声或许不是天籁，但绝对可以真实地听到紧张或认真，以及想要表现自己和分享的心情。不只唱的人开心，听的人也很欢乐。 这些节目演唱的大多是台语歌，或国语老歌，不过再怎么认真听，也很难听到越南、泰国或印度尼西亚的歌曲，因为打电话进去的几乎都是台湾人。当然，如果你在周日早上听中广的”越来越幸福”越南节目，除了新闻和访谈，在最后call in讨论时段，有时也会有越南籍的朋打电话说：“我要唱歌！” 唱的不单是流行歌曲，也有人唱越南民谣，除了展现歌艺，抒发情绪，还会指定要唱给某位家人或朋友听。当然，所有在空中相会的朋友，也能一起共享、相互共鸣。不只唱的人开心，听的人也很欢乐。 不过，我们还是很少看到越南的朋友在台湾的电视唱越南歌，即使在台的越南人已经超过20万。 台湾是个有趣的地方，明明有线电视强调的是分众市场，但媒体老板们却喜欢走向“大众”口味，不仅电新闻台长得像，电影台不断鬼打墙，戏剧台大多只播放韩剧与中国剧，体育频道转播的赛事也大同小异，就连各家购物频道卖的东西也没什么两样。而台湾65岁以上长辈的人口数早就超过11%，但除了少数保健节目与娱乐内容，很少有专门为老人制播的电视节目，更别说是移民移工及加上新台湾之子这样的“小众”。 台湾这么多的电视频道，媒体这么发达，却容不下和新朋友有关的语言、娱乐、文化与观点的节目。道理很简单，因为媒体几乎都垄断在商人及“本地人”的手里。他们担心血本无归，不愿意冒险花钱制作这样的“分众”节目，或者，对移民、移工全然陌生，也没有能力制作属于他们的节目。 台湾是个移民的社会，不同时期有不同的移民先后来台，除了中国及原住民族各样的“本土”文化，在建筑、饮食，日常生活习惯上，或多或少都可以看到荷兰、西班牙、日本以及东南亚等随着战争、贸易、移民、移工而来的文化痕迹。但可惜的是，在大众媒体的文化样貌上却是单调又贫乏，甚至有些群体如：东南亚移民、移工的文化与生活，在电视上不是消失不见，就是遭到扭曲。有意思的是，这些移民/工，未必只是移动的群体，许多人在此早已安身立命，入籍成为公民，甚至是有线电视的消费者，但这些每个月付六百元给第四台的观众，却看不到和自己语言、文化有关的节目！ 不过，最近即将在电视播出，由台湾外籍劳动者发展协会、辣四喜影像工作室、四方报合力制作的“唱四方”歌唱节目，或许可以打破目前大众媒体的文化框限，让在台湾的南洋及本地观众看到不一样的节目风格与文化风貌。 这个节目的制作很阳春，但却很有意思。由主持人及工作人员扛着摄影机，在移民移工聚集的地方，机动地寻找“歌手”，邀请演唱。这些被邀请的“歌手”有人害羞腼腼，有人大方歌唱，虽然没有华丽的舞台声影与复杂的编曲伴唱，但却是最简单、最真实的歌声。 如同制作单位所说的，制作这节目的目的很简单： 也许“质量”比不上目前主流的电视歌唱节目，也许歌声比不上专业歌手，但，这是真正临场的、真实的歌声（绝不是摄影棚里的虚情假意背诵歌词或模拟外星人），而是长期被台湾忽略的六十万东南亚移民移工的“现身”与“献声”仪式，是台湾、甚至世界电视史上的创举。而今而后，异乡人在岛屿的歌声将传颂四方，而散居岛屿四方的异乡人，也将透过电视，千里共婵娟。 主编“四方报”的张正曾经告诉我，“四方报”这个提供东南亚移民、移工发声的平台，虽然，里头有部分报导和东南亚有关的新闻，但在几十页的“四方报”中，占最大篇幅的就是读者投书了，这位老朋说，“四方报”每期的读者投书就像“雪崩般榻下来”！可见不能说话，有多么苦闷！ 这些投书和许多报纸的投稿方式大不相同，大多不是透过Email或在稿纸上书写，除了用一般的信纸，更多人是把心情写在日历、广告传单，甚至是卫生纸上。他们或许无法便利的使用计算机或方便购买稿纸，但却和许多人一样想要说话。 想说的或许是对远方亲友的思念、对雇主的埋怨、对本地家人的不解、对情人的爱恋、对公共事务的意见，当然也有许多对各方亲友及老板的感谢。这些平常说不出口的话语，至少现在可以用熟悉与安全的文字，透过“四方报”的传递和更多人分享心情与展现自己。 多元社会最重要的价值在看见彼此，但看见彼此之前却必须先有平等发声的机会。很可惜，台湾的大众媒体几乎忘了移民、移工的存在，他们的声音在台湾媒体经常消失不见。不过，这次除了用写的，还能歌唱，60万的移民移工，将可以用最轻柔、简单的方式在电视上展现自己、分享心情。不只唱的人开心，听的人也会很欢乐。   【原文链接】